Міжнародна зірка класичного балету прибуває на Театр-дель-Канал з "Ель Корсаріо" на чолі своєї компанії "Англійський національний балет"
Перша іспанська танцівниця Тамара Роджо (Монреаль, 1974) повертається до Мадрида з довгоочікуваним візитом до керівника групи, якою вона керує, Англійського національного балету, другої за чисельністю групи у Великобританії та однієї з найбільш жвавих в Європейська історія. Для цього дебюту в театрах Мадридського каналу Тамара обрала нову постановку «Ель Корсаріо», яка вже отримала схвальні відгуки та помітний успіх публіки на Лондонській прем'єрі. Роджо, нагороджена і визнана у всьому світі однією зіркою балету нашого часу, водночас є бажаною медійною фігурою, яка в Іспанії мало що розсмішує на своїх сценах, її бачать менше, ніж їй справді хотілося б.
Запитайте. Ви єдина танцівниця свого покоління, яка в силу різних обставин була близька до двох останніх великих балетних дів: Алісії Алонсо та Майї Плісецької. Розкажіть мені про своє враження від цих двох чудових жінок-художниць.
Відповідь. Без сумніву, обидва є посиланням, оскільки з різних художніх траєкторій та концепцій їх відрізняє сильна особистість, яку вони проектують із справжнім стилем у своєму танцювальному стилі та у своєму художньому розумінні. Я думаю, що найкращий синтез двох персонажів зробив Альберто Алонсо, який після свого досвіду в хореографії Кармен Сьюїт описав Плісецьку як жорстку, сміливу і бойову танцівницю, тоді як Алісія була носієм латинської чуттєвості.
P. За ці роки його особистий танець значно змінився. Яким ти бачиш себе в дзеркалі як в технічному, так і в художньому плані? І як довго ви бачите себе в пуантах? Чи повинна танцівниця піти у відпустку в своєму блиску або продовжити свою кар'єру?
Р. Як відомо, перед дзеркалом ми інтерпретуємо себе більше, ніж бачимо себе. Я завжди намагався вдосконалити свою підготовку, поглиблюючи свої знання про різні техніки та школи. Маючи досвід та перипетії всіх видів, які приносять травми, в останні роки я цікавився спортивною наукою як доповненням для вдосконалення техніки та запобігання травм. Я думаю, що завдяки цій роботі я розширив свої технічні ресурси, які разом із досвідом значно вдосконалили мій спосіб танцю. Крім того, моя концепція танцювальної репрезентації еволюціонувала до пошуку гармонії між особливостями кожної ролі та значенням твору.
P. Я особисто думаю, що у випадку з танцівницею зрілість - це незамінний ступінь ...
Р. Без сумніву, професійна зрілість - це ступінь, але в балеті є чітка фізична межа, яку я особисто не збираюся перевищувати.
P. Очевидно, що ваша кар'єра ніколи не могла бути зроблена в Іспанії, і це, на жаль, природно через картату історію танцю, яку ми маємо тут, але чи хочете ви їхати додому? Або танцівниця або балерина завжди природні діти, де є робота та творіння?
Р. На даний момент моя відданість Англійському національному балету є цілковитою, тому я не розглядаю можливості повернення до Іспанії. Щодо вашого запитання про те, чи є танцюристи природними дітьми того місця, де ми можемо розвивати свою роботу та творчість, реальність підтверджує це щодня, крім того, розширення балету та танців у багатьох країнах з різноманітними культурами, особливо в Азії, експоненційно збільшує інтернаціоналізацію танцюристів. Сьогодні танцювальні компанії є найкращим прикладом етнічного та культурного різноманіття.
P. Що стосується техніки, то іноді кажуть, що сьогодні люди танцюють краще, ніж раніше, але інші мають різні думки з цього приводу. Якщо ви правда, що приклади досконалості - це вже минуле, як ви це бачите? Яку увагу ви ставите до стилю?
Р. Якщо ми хронологічно розглянемо кадри, що збереглися від початку 20 століття до сьогодні, ми можемо побачити, що техніка танцюристів вдосконалюється. Основи технічної еволюції різні, але я думаю, що розширення різних шкіл спочатку і консолідація пізніше деяких, таких як кубинська школа та інші, що виникають, можуть це пояснити. З моєї точки зору менш лінійна еволюція стилю чи стилів. Насправді є багато плутанини, а в деяких випадках - мало суворості чи навіть шовінізму. Претензія на володіння винятковою сутністю стилю сьогодні є ентелехією. Я вважаю, що доцільніше намагатися шукати досконалості в рамках існуючого різноманіття.
P. В останні роки ми спостерігаємо вибух якості та кількості в чоловічих танцях, і все ж, покоління, те саме не відбувається з жінками одночасно. Чому, на вашу думку, це відбувається? Чи простіше вам сьогодні знайти ідеального Зігфріда, ніж піднесену Одетту?
Р. Мені незрозумілі причини, що породжують це явище, але очевидно, що, незважаючи на те, що дівчат все ще більше, ніж хлопців, які тренуються, нові покоління танцюристів сильно б'ють по всьому світу. Розпад старих забобонів щодо танцюристів, ймовірно, стимулює сильніші покликання. З іншого боку, я думаю, що не завадило б перевірити, чи методика навчання, що використовується для дівчат, дає танцюриста, якого вимагає професія. У будь-якому випадку, досі непросто знайти ідеального Зігфріда чи піднесену Одетту.
P. Також на основі статті Аластера Маколея в "Нью-Йорк Таймс" кілька років тому про те, чи був репертуар застарілим чи мертвим, виникли численні суперечки та позиції: Яка ваша позиція щодо цього? Що, на вашу думку, слід робити з великими канонічними назвами?
Р. Пристосуйте їх до нашого часу. Це робиться в музиці, театрі чи навіть в опері, не розриваючи одягу. Це правда, що це непросто і є ризики, але якщо вони не провітрюються належним чином, вони з’їдять молі. Пристосування до часу справедливо і для більш пізніх творів, які завдяки своїй якості заслуговують на звання класики або могли б його отримати, але через надмірне бажання зберегти цілісність твору з боку деяких спадкоємців прав або самих авторів ризикує знемагати. З моєї точки зору, узгодження використання твору між автором та продюсером є найкращим механізмом для розширення його поширення.
P. А щодо новоствореного балету: Яким ви бачите сучасних хореографів у своєму оточенні? Навести три імена: Крістофер Вілдон, Русель Маліфант, Уейн Макгрегор ... Чи відповідають вони тій ролі, яку, схоже, для них зберігає історія балету?
Р. Ми переживаємо значний бум хореографічних пропозицій, і троє хореографів, про яких ви згадали, крім того, що користуються загальним визнанням, є репрезентативними для того моменту, коли мають дуже різні особистості та стилі. Я вважаю, що ця різноманітність корисна для еволюції танцю, отже, у пам’ятній програмі сторіччя Першої світової війни, яку ми щойно показали під назвою «Щоб ми не забули», ми представляємо нові твори авторів, настільки ж різні, як Рассел Маліфант, Акрам Хан та Ліам Скарлетт. Я працював із усіма цими хореографами, і я вважаю кожного чудовим у своїй галузі, однак, завдяки їх молодості та великому потенціалу, який я маю, я вважаю, що перспектива, яка дає час коментувати роль кожного в історії балету бракує.
P. Що стосується вашого особистого профілю "балерина". Які вчителі чи яка школа були вирішальними? Студенти балету, ті, хто збирає ваші фотографії та відео (і для кого ви є прикладом), завжди хочуть це знати.
Р. Я завжди буду дякувати своїй першій вчительці Лолі Гранде за ніжність, яка дозволила мені полюбити танці, коли їй було лише шість років. Віктор Уллате був учителем, який дав мені необхідну техніку та рішучість стати професіоналом. Протягом своєї кар’єри я навчався вчителів у категорії Каремія Морено, Девід Говард, Ренато Пароні та Олександр Агаджанов. Протягом багатьох років я маю честь мати наставником Лойпу Араужо, яка також є моїм помічником у напрямку Англійського національного балету.
P. Повертаючись у минуле та згадуючи ваш приїзд до Великобританії у 1996 році, час у Шотландському балеті, прибуття у Королівський балет ... Як ви бачите це зараз? Це було так довго, але його кар’єра була дуже напруженою.
Р. Після паризького конкурсу в 1994 році тодішня режисерка шотландського балету Галина Сансова була люб'язно запрошена в 1995 році танцювати ролі Одете/Оділ з Лебединого озера. Це була моя перша класика. Через кілька місяців у компанії Victor Ullate я танцював роль Жизелі, а в 1996 році переїхав до Глазго. Через рік я приїхав до Лондона за контрактом з Англійським національним балетом. Двадцять років - це не так вже й мало для класичного танцюриста, і, якщо додати ту інтенсивність, про яку ви згадаєте, я вважаю, що я їх правильно використав.
P. Яким був ENB, коли ви вступили на посаду? Зараз ситуація об’єктивно краща? Ви вагалися, коли вам запропонували посаду директора?
Р. Я починаю з кінця вашого запитання. Я не сумнівався, оскільки мав твердий намір поставити режисуру, і, коли площа виходила на конкурс, я місяцями готував свій проект, щоб належним чином представити його Раді ЄБС. Англійський національний балет - це компанія, що має великий престиж для своєї історії та дійсності. Моя мета - зберегти цей престиж та покращити якість вистав, педагогічну та соціальну роботу та увагу художників компанії. Це непросто, оскільки економічна ситуація не склалася, однак ми отримуємо хороші відгуки від громадськості та спонсорів, тому ми розпочали нові виробництва і почали вдосконалювати умови та послуги з фізіотерапії та "Фітнесу" для танцюристів.
P. Які елементи змусили вас вибрати версію "Корсар" Анни Марі Холмс? Скільки часу та грошей витратив на це ENB?
Р. Коли я вирішив, що це буде "Корсар", я також вирішив, що це має бути версія, адаптована до британської публіки, яка вимагає чіткості сюжету та достовірного сюжету. Довіра та дружба, які пов’язують мене з Анною Марі Холмс, дозволили мені попросити її переглянути для цього свою попередню версію. Він не тільки погодився, але й пішов на це з ентузіазмом, який стирчав на всіх нас. З квітня 2012 року до прем'єри в Мілтон-Кейнс у жовтні 2013 року пройшло 17 місяців напруженої роботи та інвестицій у розмірі близько 800 000 фунтів стерлінгів.
P. Про цю нову постановку Як пройшов процес відбору дизайну, музичного керівника, акторських ролей? У Лондоні було створено особливе очікування з його прем'єрою ...
Р. Це був складний, але дуже повчальний процес, оскільки у нас виникли розбіжності з першим дизайнером, через які ми втратили багато часу. Подолавши цю невдачу та розглянувши різні варіанти, попередні ескізи, представлені Бобом Рінгвудом та освітленням Нілом Остіном, переконали мене. Партитура була адаптована до хореографії та відредагована Ларсом Пейном та музичним керівником ENB Гейвіном Сазерлендом.
P. Існує природна (і навіть логічна) паралельність між ENB і RBL, але очевидно, що ви не хочете такого роду конкуренції. Яка ваша політика та позиція щодо цього?
Р. За його словами, порівняння неминуче, хоча конкуренція між компанією, яка живе в одному з найкращих театрів Європи, та іншою, яка не має місця проживання, з меншим бюджетом і прагне приймати балет по всій Англії, дещо нерівномірна. Мені визнання цієї реальності здається першим кроком для вирішення художніх викликів без комплексів чи перебільшених претензій. Однак мої цілі ясні; Англійський національний балет прагне до досконалості та художньої вершини.
P. У вас було багато яскравих та елегантних партнерів. Чи є улюблений партнер чи був у вашій кар’єрі? Які речі, про які не можна обговорювати, вимагає партнер по сцені?
Р. За ці роки мені пощастило танцювати з танцюристами зросту Джонатана Коупа, Карлоса Акости, Хуліо Бокки, Роберто Болле, Сергея Полуніна, Вадима Мунтагірова, Ніколя Ле Ріше, Акрана Хана тощо, щоб скласти чималий список великих танцюристи. Я сприймаю як належне зв’язок, але перш за все увагу до партнера. Без належної уваги кожного до свого партнера неможливо досягти тієї хімії, яка перевершує глядача і яка робить різницю між нормальним і вищим.
P. Нещодавно було кілька дуже жорстких заяв щодо ситуації з культурою в Іспанії, корупції в політичному секторі та інших соціальних питань. Яким ти це бачиш? Чи нас повинно насторожувати становище культури в цілому та балету зокрема?
Р. Я не зовсім розумію, що перевірка фактів у ЗМІ викликає тривогу і, навіщо це заперечувати, гнів деяких. Ви краще за мене знаєте, яка ситуація з танцями в Іспанії впродовж десятиліть. Думаю, настав час розглянути можливість вдосконалення. Мені здається, що про це багато не питають.
P. Нарешті, повертаючись до балету, ваша завзятість і наполеглива праця у вас легендарні. Як ваше тіло відреагувало на цю вперту боротьбу? Окрім боротьби з дзеркалом, де досконалість?
Р. Моє тіло здорове, але неслухняне. Це може трапитися з кожним, але воля, хоча і необхідна для досягнення цілей, не може зробити все. З цієї причини, я вважаю, що необхідно уточнити між прагненням до досконалості та перфекціонізмом.
P. Як ви ставитесь до музики та драматичних сюжетів? Побачимо її знову в "Ондіні"? Чи є для вас роль паперів?
Р. У деяких випадках сприйняття громадськістю гармонії танцівниці з персонажем не збігається з критеріями чи почуттями танцівниці. Це траплялося зі мною неодноразово, тому є люди, яких дивує список моїх улюблених персонажів: Кармен від Матса Ек, Манон і Мері Вецера від Кеннета Макміллана та Маргеріт від Ф. Ештон.
Корсар. Англійський національний балет. Театри каналів. 24-27 квітня.