У потойбічному світі картини спостерігається більш цікавий розвиток: портрет уже був записаний у ранніх інвентарах як «мати Джорджоне». Для цього припущення немає бази даних, ми мало знаємо про життя венеціанського художника, який, ймовірно, помер від чуми у віці тридцяти двох років. Але звідки береться компульсивна ідея посмертного глядача, що таке сугестивне людське обличчя (образ користувався особливою оцінкою дуже рано) повинно негайно дати ім’я та особистість? Чому ми не задоволені назвою "Алегорія старості"? Хіба не виняткова артистична здатність Джорджіони викликати голос цієї старої жінки, живу присутність на намальованому полотні з такою неймовірною силою, що ми відчуваємо: вона повинна мати свою особистість, свою історію - навіть якщо вона не може сказати це? Ми збентежені обличчям Іншого, тому що ми чітко сприймаємо когось, і все ж ми не знаємо, хто вони. Individuum est ineffabile.
[Самосвідомий погляд]
Дивно, але початок XXI століття - це також період зростання етнічної підозри та параноїчної ксенофобії в західній цивілізації з багатьох причин, пов’язаних з глобалізацією та економічною та політичною перебудовою постіндустріальних суспільств. Вихований цінностями загальнолюдського гуманізму, західна людина автоматично також починає досліджувати риси обличчя або вбрання своїх пасажирів у метро: з того типу, який він висловив, чи можна довіряти Іншому. Параноїчний погляд обумовлений візуальними стереотипами та етнічно-культурними забобонами - здебільшого несвідомо. Ми в основному сліпі до власного погляду.
Робота Петра Форгача Col tempo запитує про сліпоту зору. Виставка заснована на єдиному мотиві, який спочатку здається звичним, але назавжди загадковим: людське обличчя. Кожне обличчя має тенденцію бути якимось круглим, замкнутим, відчутним, чимось, що, змінюючись від моменту до моменту і піддаючись плину часу, є ідентичним і очевидним. Він завжди належить комусь, проте не може вільно належати; це не об’єкт, який можна замінити за бажанням, а швидше поверхня, яку ми ділимо з іншими: розетка нашої соціальної природи. Даремно моє, це впливає на Іншого. Антропологічний факт, що кожен має своє обличчя, породжує якусь загальну взаємність між людьми: через нього я бачу інших і пропоную своє обличчя, щоб мене бачили. Таким чином, кожне обличчя є місцем обміну поглядами, спільною зоною. Але з тієї ж причини це також поле битви, за умови обмежень та динаміки ієрархій, соціальних та владних відносин між людьми.
Стружка досліджує обличчя як поверхню людського контакту, що зазнає цих відносин влади, як історичну конструкцію та досягнення цивілізації - або що те саме: природа людського погляду на Іншого, його тенденція до присвоєння та його здатність до саморозуміння. Тотальна інсталяція, хоча й обробляє та частково документує історичний матеріал, не є історичною презентацією: вона, швидше, вказує на соціально-антропологічні виміри сили зору, які виявляються лише на стику поточного повсякденного життя, історичної пам’яті, мистецької історичної традиції та сучасне мистецтво. у його повній складності і може стати - як театралізований, чуттєвий досвід - справжнім відкриттям в очах глядачів 21 століття.
[Час погляду]
У першій кімнаті Col tempo Петр Форгач викладає цю естетичну утопію діалогу. Кімната підказує домашню атмосферу та інтимність: ми знаходимось у вишуканому, пристойно освітленому музейному просторі, на задньому плані повільна, глибока, повнозвучна симфонічна музика, а портрети у патинованій рамі висять навколо стін на зручному рівні очей. Все висвітлюється прихованими прожекторами, але вони сяють зсередини, самі по собі. Майже урочиста, благородна атмосфера наповнює простір.
[Екскурсія II: встановлений Рембрандт]
Морфи Рембрандта, які хоробро діяли з трюком імітації, також мали досить багато цитат і навіть іронії. Це було так, ніби Форгач також задумався про дешеві ефекти ілюзіонізму, який іноді був чужий Рембрандту; як і майстер, він використовував найсучасніші медіа-технології, щоб зачарувати своїх глядачів. Його постмодерністський фарс підніс надзвичайно престижну ікону «Рембрандта» як комерційний кінотеатр, іноді як захоплюючий реалістичний момент або як періодично грайливий фокус. Річ нагадує несерйозне використання зображень відомими серіалами Енді Уорхола „Мерилін Монро чи Мао”: не можна не помітити медіа та культурно-критичну проекцію авангардного коріння іронії Форгача. Хоча він, очевидно, створює тисячі "нових" картин Рембрандта, він насправді створює іронічну гру зі славою та візуальністю: суттєвість, фактична якість оригінальних робіт, фарби та мазки, все те, що Рембрандт намалював на полотні як своє власне рух нерухомих кадрів остаточно зникає у фантасмагоріях яскравості цифрово-дематеріалізованої ікони мистецтва, розмовляючи з Вальтером Бенджаміном в оптичному несвідомому для глядача технічного образу.
Морфи Рембрандта, хоча і зворушливий твір, не є "фільмом": інсталяція, суттєвим аспектом якої є місце зведення (у стінах справжньої старої галереї) та музейний каркас, що оточує монітор, але ознаменує традицію великого живопису він інстинктує свою нормативну ситуацію, практику рефлексивного, естетичного споглядання картин - і протиставляє це видовищу зіркової звичності, яке вписується в кінотеатр. Це також можна прочитати як пародію на утопію музею, обіцяну гуманістичною традицією великого портретного мистецтва, яке тепер виявляється пасткою для наївного сприйнятливого погляду в інсталяції галереї Col tempo.
[Зображення, формула]
Отже, фотографії та фільми, зроблені в рамках дослідження Вастля, не є портретами: вони навіть не є такими, якщо німецька турбота про запис даних точно враховувала ідентичність моделей та цілий ряд інших даних. Відповідно до своїх початкових намірів, вони є науковими записами і не повідомляють про наявність або відсутність Іншого. Записується типове обладнання для обличчя, а не особи. Унікальний, за яким полюють, не унікальний з точки зору неповторності, а як копія загального: все, що здається індивідуальним і непередбачуваним у ньому - підроблене підморгування камерою, грайлива поза, посмішка або жалюгідний вираз обличчя - просто порушує реалізацію суто вченого наміру.
Антропометричні дослідження для біологічних цілей видів не проводились випадково відповідно до суворих методологічних вимог; просторові положення камери, нейтральність фонів, способи освітлення, правила фіксації та регулювання моделей та прописані їм рухи не фіксувались заздалегідь без причини. Кожен запис включав стандартний аркуш запису або вимірювальну картку, обробка яких регулювалась протоколом. З початку століть у технічну набір інструментів фотографа реєстраторів входили лінзи, у яких, виготовлені в Carl Zeiss, Єна, на заводі були подряпані координатні напрямні, щоб полегшити читання даних вимірювань: вони також могли відтворювати вирішальну роль у точному встановленні моделей.
[Studium проти пунктуальної]
Плівки Wastl є лише технічними в технічному сенсі: короткі фрагменти на 6-12 секунд більше схожі на рухомі фотографії, які, очевидно, були б зупинені пізніше, на різних етапах, для цілей вимірювання. За словами Барта, різниця між фотографією та фільмом полягає в тому, що, хоча у випадку з фотографією "щось стояло перед маленькою діркою і назавжди залишалося там, щось трапилося в кінотеатрі перед цією самою дірочкою і безперервний послідовність зображень змітає позу ... »Моторошність нюху може бути наслідком цієї особливої особливості: фігури Вастля не є портретами, а також ситуативними образами життя, в яких присутність та дії людей, про яких йде мова, пояснюються поточна ситуація. Те, що “відбувається” перед камерою, - це не подія саморепрезентації, а також не те, що розчиняє жорсткість пози у спонтанній присутності. Механізм і повторення роблять це моторошним: «маленька дірка» неминуче робить предмет з кожного, хто робить такий постріл.
Вказівки більш-менш зрозумілі: із профілю, повернутого вбік, потрібно повільно повернути голову в інший бік, одночасно вимовляючи своє ім’я. Ідеальна модель схожа на скульптурний скіпетр, закручений на диску: він обертається нерухомо, з нейтральним обличчям. Рух ротом - це біометричні дані, а не людська мова. Ви навіть не чуєте звуків, імена замінюються крихітними ідентифікаційними номерами.
У цьому виставковому проекті Вастла індивідуальне обличчя насправді виглядає як маска, що закриває об'єктивну реальність виду. Механічне зняття задирок рівних за розміром пар зображень на дошках, що нагадує поліцейський запис, свідчить про те, що етнічно-євгенічний інтерес має детективний вигляд, який шукає на обличчі риси, захоплені фотооб'єктивом, як незаперечну реальність. Для досліджуваного антрополога кожне зображення також містить набір «об’єктивних» даних про обличчя, яке втрачається у повсякденному спілкуванні і про яке, як правило, не усвідомлює особистість, що з’являється, точніше, самоописання в комунікативному акті. . В принципі, це дає змогу на статистичній основі підійти до певної ознаки виду. Порівняльний аналіз очей повинен не враховувати особистість людського погляду: він дивиться не в очі Іншого, а в очі Іншого. (Кошмар цієї деантропоморфізації ілюструється колекцією зерен, виставлених на вигаданому “столі” доктора Вастля серед вимірювальних приладів).
Однак недостатньо, щоб антропологічний дослідник міг отримувати достовірні статистичні дані з опитувань: у дусі законів Нюрнберга результат повинен відображатися, щоб зробити видимим інопланетянина за можливим помилковим поглядом Іншого. «Наукова» фотографія Вастла не фіксує унікальне видовище на момент опромінення, але намагається виявити на обличчі щось, що просто не було очевидно «присутнім» на момент опромінення. Запис потребує ex-post аналізу, щоб показати, що навіть якщо об’єкти не „видимі”, вони об’єктивно знаходяться „там”.
[Ідентифікації]
Той факт, що ми насправді бачимо, кого представляють фотографії, та на стінах "Галереї" та "Архіву" можна побачити лише з інсталяцій третього етапу виставки, залу проекту A W. - хоча тут і не безпосередньо . Слід зазначити, що зроблені тут кадри були зроблені в дусі нацистської расової теорії та закону Нюрнберга, в рамках расових «досліджень», що базуються на них: кілька в’язнів різних національностей в австрійських таборах для військовополонених, вбиті євреї в Бухенвальді, а в меншій кількості видно солдатів та офіцерів, антропологів, австрійських цивільних та місцевих жителів. Усі причетні до такої кількості жорстокості: винні, жертви чи свідки.
Зараз цей фільм працює на низькоекранному екрані в куті кімнати, обмеженому псевдовузко нахиленою рамковою рамкою, ніби це закритий простір якогось кінотеатру. На відміну від проектованого зображення, зменшені сидіння, розташовані в кілька рядів, утворюють віртуальну планку і запрошують забути про кіно. Але ви не можете сісти: глядач може лише бачити, ви не можете увійти в простір для показу. Якщо ви ретельно сфокусуєтеся зовні, ви побачите обличчя доповідача; якщо він голосно слухає, він може почути голос Гершона Юана; якщо ви уважно стежите, ви можете стежити за розповіддю - проте вам відмовляють у участі в історії: співчуття, безпосередність ототожнення з Іншим. Стружка прищеплює своєрідне подвійне бачення, тримаючи глядача в напрузі: ми не можемо просто дивитись фільм, лише саму пам’ять, ми неминуче бачимо ситуацію перегляду, фрагментацію пам’яті. Травма лише видима, але недоступна.
І в цьому кінотеатрі проектується історія обличчя Гершона. Старий Гершон тримає в руці свою юнацьку маску і розповідає нам про минуле. Ось так, наприкінці виставки, у нас складається враження, що у цього старого, чиї слова важко зрозуміти здалеку, мовчки розмовляюча бабуся Джорджони втілюється на наших очах. Незважаючи на те, що ми можемо дізнатись про Гершона того чи іншого, травматична історія х - полковника Темпо з часом згасає. Зрештою, це не залишає нічого, крім матері Джорджіони: обличчя, яке ми всі знаємо, - це хтось. Я вже писав про Ла Веккію: навіть якщо ми про це нічого не знаємо, її гідність само собою зрозуміла. Individuum est ineffabile: Інсталяція Стружки не драматизує саму історію Гершона, а її недоступність, можливо, не що інше, як просту прихильність художника-мораліста до гідності Іншого.
У цьому маленькому прикрашеному коштовностями інтер’єрі чудова американська запрошена художниця Луїза МакКагг демонструє кілька барвистих масок зі спеціального матеріалу: окрім Шавака, є ще кілька угорських інтелектуалів, які всі з’явились у їхній нью-йоркській студії. Маккегг працює не з гіпсом, а зі спеціальним матеріалом, який непередбачувано скорочується та деформується під час висихання: це робить його маски, хоча немає сумнівів в їх справжності, безумовно, непридатними для "наукових" зловживань. Крім того, скульптор відливає додаткові маски із зморщених, які розпадаються на досить крихітні голови. В результаті деформації вони набувають більш різноманітних, індивідуальних виразів: хоча вони втратили очі (і тому виглядають як передсмертна маска, навіть якщо їх все-таки ожили), вони все одно приходять у нове життя, у своє власне потойбічне життя. Матеріал МакКагга не раз і назавжди фіксує справжні риси людей, він працює більше як пам'ять: він зменшує, спотворює, видаляє - але підтримує і закликає до відновлення нескінченної і неминучої людської (тобто соціальної) гри просопопеї на Інший.
["Звільнення"]
Ось як нарешті ми дійшли до завершального акорду виставки, чорно-білого триптиху Форгача «автопортрет», який у своєму гротескному відношенні відноситься до анімації автопортретів інсталяції Рембрандта. Художник самостійно крутиться і кривиться перед камерою: його лиса голова, що виринає з темряви, робить невпинні крайні щелепи, скрипить, посміхається, бовтається виснажливо або бурчить від жаху. Його картини, як і картини Рембрандта, постійно переплітаються: але тут навіть у уявному сенсі мова не йде про історію, долю, особистість. Хоча ми поіменно знаємо, хто х (інсталяцію можна зрозуміти як знак творця, художника Петера Форгача, який він робить для власних робіт), ми втратили «архімедову» точку зору, з якої його зображення як людські обличчя, маски, фізіономії, фігури або могли бути ідентифіковані як погляд. Проте він не мовчить: його безнаправлена метаморфоза супроводжується моторошними звуками левів, що ревуть і ревуть із глибини - можливо, глибоко в хаос. Ми незрозуміло і феєрично дивимося на холодовидне видовище: цим виставка залишає власне око на собі.