Поняття маскулінності в сучасних угорських романтичних комедіях *
Багаторазові очікування
Концепції маскулінності в сучасних угорських романтичних комедіях
Наукові обговорення сучасних угорських комедійних романтичних фільмів, як правило, виділяють дві різні риси. З одного боку, ці фільми орієнтовані на чоловічу (а не на жіночу) аудиторію, а з іншого - їх середовище - це космополітичний світ розважальної/творчої індустрії вищого середнього класу. Хоча перша заява наголошує на відмінності місцевих характеристик від світових тенденцій, друга наголошує на відсутності місцевих особливостей. Проте вони обидва говорять про амбівалентний характер культурно-соціального контексту та репрезентацію угорських романтичних комедій. Аналіз Балажа Варги (приймаючи вищезазначені твердження) іншим чином розглядає особливості угорських романтичних комедій. Він вивчає проблеми мужності у цих фільмах, висвітлюючи амбівалентний характер репрезентацій, оскільки вони коливаються між поняттями гегемоністської маскулінності, тоді як нестабільні, невизначені, неоднозначні цінності та установки чоловічих героїв також представлені у цих фільмах.
Ми в кризі?
Хоча романтична комедія була і залишається домінуючим піджанром в різні епохи історії американського кіно та в різних національних кінопродукціях, інтерес до кінознавства, зокрема, в останні десятиліття звернувся до цієї кіногрупи.6 Визначення жанру багато (що ми вважаємо романтичним відношенням цього піджанру до інших комедійних піджанрів та форм), я не хочу вдаватися до цього, тому я лише підкреслюю, що з часом статус все більшої кількості компонентів романтичної комедії, який розглядався обов'язковий став невизначеним. Ця невизначеність присутня у присутності та варіації різних оповідань чи змісту, можливо, візуальних елементів, а також - все більше і більше - у тому, що за яких граничних умов та яких параметрів прийнято класифікувати частини піджанру.
Згідно з уже цитованою книгою Джона Альберті, сучасні американські романтичні комедії характеризуються переміщенням між різними спектрами цінностей (за його формулюванням рух відбувається між «реакційним» та «прогресивним» жанрами та соціальними гендерними позиціями). "Різноманітність сучасних романтичних комедій коливається між несвідомим жанром та самосвідомим жанровим відображенням. З одного боку, розповіді, що задовольняють бажання, які намагаються прикрити жанр машини, з іншого боку, самосвідомі метанарратики, які просто ставлять це на перший план.”16
Хоча романтична комедія традиційно обговорює кохання чоловіка та жінки, очевидно, що гетеросексуальні стосунки вже деякий час не є виключною темою. Такі основи приїзду на пором, як шлюб та створення сім'ї, також мають важливе значення вже давно.17 Однак очевидно, що сучасні романтичні комедії - це далеко не весільні вечірки (очевидно, не залежать від змін західних соціальних тенденцій ), і, наприклад, у 1990-х рр. історії героїв, які рятувались від весілля, були типовими. Більше того, не лише прибуття порому, навіть прибуття, щасливий кінець не є необхідним аксесуаром для цих фільмів18.
Отже, Крутник звертає увагу на те, що сучасні комедії цілком усвідомлюють майстерність романтичних кліше, але саме ця майстерність використовується і використовується. На їх думку, любов, романтика (постійно) переживає кризу, але - принаймні в цьому жанрі - її навряд чи можна чимсь замінити чи замінити. Як максимум, як ми вже бачили, з дружбою.
Какладоміну також наголошує, що руїни, яким не властивий реалізм, послужили сучасною казкою у світі після 11 вересня та після 2008 року (тобто після нападу на Світовий торговий центр та економічної кризисної ситуації в кінці 2000-х років), настільки, що любов відзначалася у світовому, міжнародному соціально-політичному просторі, який не демонструє точно таких цінностей. Однак він також наголошує, що цінності американських романтичних комедій тисячоліття далеко не однакові. Багато фільмів перегукуються з неоконсервативними цінностями адміністрації Буша (орієнтованість на чоловіка, нестабільні жіночі герої-кар'єристки, сцени прямого сексу (секс на екрані) тощо). З іншого боку, фільми, присвячені сексуальній активності жінок середнього віку або суверенним жіночим фігурам лише циклу «дитячого захоплення», були лише більш ліберальною лінією, що підкреслювала жіночий досвід.
Оскільки соціальний контекст сучасних американських романтичних комедій дуже виразний, очевидно, що місцеві приклади цього жанру роблять особливий акцент на питаннях міжкультурної адаптації, вирівнювання, мімікриї або навіть трансформації. Отже, вивчення особливостей «вітчизняних версій» є не менш важливим у випадку італійської кінокультури, яку можна вважати великим кіновиробництвом у Європі28 як за розміром, так і за традицією, ніж у випадку з угорськими фільмами, які є меншими або середніми національними фільмами. Більше того, після зміни режиму східноєвропейські популярні кінокультури знаходились лише в реальній конкурентній ситуації і були реально піддані тенденціям розвитку світової популярної кінокультури. Ще гострішим запитанням, ніж це, є те, за якими закономірностями вони дотримуються.
Внутрішні рельєфи та амбівалентність
Проблеми угорських романтичних комедій, про які йдеться у вступі, суперечності та плутанина фільмів в основному можна простежити до проблемного зображення гегемоністської маскулінності29. Чоловічий образ фільмів досить одноманітний, але аж ніяк не однорідний. Патріархальний світовий порядок, орієнтований на чоловіка, і традиційний, гегемоністичний чоловічий ідеал постають на видному місці як ідеали чи бажання, але його поранення також добре видно. І оскільки однією з важливих рис гегемоністської маскулінності є замкнутість (тверді межі ідентичності, невразливість), ці пошкодження, навіть якщо вони не сприймають себе як «кризу маскулінності», все одно роблять постановку шаблонів гегемоністської маскулінності неоднозначною.
Порушення однорідності та амбівалентності концепцій маскулінності також стає зрозумілим тим фактом, що чоловічі герої фільмів є, або вже вагаються, невизначеними цифрами у своїх цінностях та рішеннях (Багатоженство, Скинути Час Світанку), або через їхній вимушений відхід від свого статусу чи посади ставляться під сумнів їхні, здавалося б, певні установки, цінності та орієнтації (Тільки секс…, 9 та ½ знайомства, S.O.S. любов, Вихід). Витіснення головного героя, існування події, що започаткувала персонажа, є необхідною частиною класичного оповідання, за допомогою якого можна охарактеризувати кожен із поточних фільмів. Однак не обов'язково, щоб двигуном історії був огляд концепцій мужності. Однак це стосується сучасних угорських романтичних комедій. А амбівалентність полягає в тому, що ці фільми (їх герої) важко “відпускають” зразки гегемоністської маскулінності. Криза або вразливість маскулінності тематизуються в досить різних варіаціях, але тим часом закономірності гегемоністичної маскулінності (принаймні як бажання чи ідеал) постійно виявляються.
Просто секс і нічого іншого (Золтан Сересс, Каролі Гештезі, Шандор Чані)
Основним джерелом гумору в сцені є тематизація інтерпретацій та залежний від ситуації характер маскулінності та чоловічої поведінки. З одного боку, мужність постає справжньою рольовою грою - і Тамас тут не складає іспит (він фальшивий на сцені, дергається в роздягальні, комік у метро та костюмі). Отже, справжньою проблемою є не (або не просто) сприйняття та виявлення емоцій, а постановка мужності. Інтертекстуальні посилання, театральні та кінематографічні аспекти (Вальмонт у метро - Контроль Повернення Шандора Чаньї на землю в якості чергового головного героя як чергової "рольової гри") представляється як "мачо" форма гегемоністської маскулінності як звична, бажана, але нездійсненна роль.
Вихід (Шандор Чаньї, Катя Томпос)
З двох останніх фільмів, Скинути Час Світанку вже заради вищезазначеного розповідного коментаря, він розглядає романтичну та вульгарну концепцію кохання та сексу як центральне джерело гумору.31 Чесно-альпійський текст оповідача і характер шепоту Бегьоча та малоймовірна історія (добрий хлопчик здобуває світ -красива модель) мають жорстокий контраст. Замість добре розташованого, але нудного життя (одруження з дочкою свого начальника, одруження із заможною сім’єю), у старшій школі історія Дані про вибір «справжнього» кохання та, нарешті, прийняття характерного рішення, Багатоженство повертається його непевний герой, який уникає конфліктів. Однак, крім Дані, одержимого сексом, порнозахищеного Бегеча, є ще один захоплюючий чоловічий персонаж, чарівний і грайливий Габор. Таким чином, у цьому трикутнику постать вагальної Дані буде дійсно підкреслена.32
Любов до культури та культура любові?
THE Тільки секс ... загальним джерелом жартів у його вчинку є те, що Томас погано розуміє або вимовляє французькі слова, не говорить мовою, якою вільно володіє філософ середнього класу Дора. Театр у центрі Будапешта - це вітрина цінностей середнього класу. У цьому середовищі незнайомцем і джерелом гумору є людина, чия гола попка прикрашена плакатами - особливо, коли все це можна побачити перед входом до театру. Тож фільм характеризується не лише тим, що він хоче отримати контракт із сільським театром у вищому престижному театрі Будапешта, а й «продажем» свого тіла в рекламних роликах. (Все це особливо підкреслюється у сцені, яка, до речі, передує сцені репетицій та розмові в метро, проаналізованій вище, - в якій Дора закріплює зловісну частину тіла плакатним написом заради Many Wow Snow.
Знайомства 9 та 1/2 (Патрісія Ковач, Іван Фені)
Повалення Тимеа Хайналя (Андреа Осварт, Іван Камарас)
Точно обрані соціальні позиції, таким чином, представляють сильну пояснювальну силу. Крім того, ми бачили, що все це має метанаративну функцію в кожному випадку. THE Просто секс... і це SOS. кохання У цьому випадку рольова гра - це само собою зрозуміле. THE Багатоженствоу сценаристі чоловік також заявляє, що життя - це не мильна опера - хто б вигадував такі повороти. SOS. кохання підвищує подвійність сексу та любові, завдяки чому знання використовуються для нічних пригод - і там, де любов залишається. Це також пов’язує світ засобів масової інформації безпосередньо з проституцією 9 і ½ знайомства, підкреслюючи, що якщо у вас є справжній, цього недостатньо, герою потрібно уникати навіть поверховості, щоб дістатися до порома (який у цьому випадку просто фініш на човні з дунайського порому).
Ми бачили, що Хайнал ТімеаУ обох персонажів спокій зовнішності засмучений Виходить і так само, це порушує проблему невизначеності ідентичності, яка вважається певною. Звичайно, соціальна інтеграція не відстає в обох випадках. THE Просто секс... Замикається дітонародженням і щасливою любов’ю. SOS. коханняважливо, щоб батько, який виховує дитину сам, все ще шукав дружину. THE ПолігамАндраш нарешті опиняється в ролі батька. THE Виходить та Хайнал Тімеа однак по-різному вона перекриває наративи класичної соціальної інтеграції.
Тож незрозуміло, що цинічний мачо стає добрим хлопчиком за допомогою призначеної йому жінки, як пише Юлія Хавас у своєму аналізі.39 Або, принаймні, за час після публікації тексту, угорський романтик комедійний цикл набув серйозного обороту. Зрештою, як ми вже бачили, ні Виходить, ні a Хайнал Тімеа він не продовжує схеми, розробленої у фільмах 2000-х. Тим часом, однак, ці два фільми продовжують обслуговувати гетеросексуальну чоловічу аудиторію. Виходить з невеликою, але більш вираженою сценою, парад топлес фотомоделей задовольняє цю потребу.
THE Скинути Час Світанку його герой залишає "ідеальну" сім'ю вищого середнього класу, яка готується до весілля, з дерев'яною картиною, а потім він руйнує весілля своєї любові. У фільмі Аттіли Герцег також буде наголошено на мотиві провини та порушення норм - весілля подружжя мрії, коханої медіа, яке служить подвійним ідеальним видовищем, буде зіпсовано. (Хоча прикладом навмисного поводження та збиття кліше є те, що герої не потрапляють до церкви в останню хвилину, тобто вівтар не справляється спереду евакуювати наречену. Коротше кажучи, ми маємо справу з незвичним мотивом і в цьому випадку.)
THE ВиходитьГоловний герой також рятується від весілля, і тоді в заключній сцені відбувається весілля (колишній партнер приймає свою голландську любов), але тут важлива подвійність жесту. З одного боку, гомосексуальне весілля також є сюди "соціальним приходом", що, як зазначається, юридично і територіально неможливе в Угорщині - або лише в дипломатичному просторі посольства Нідерландів, на лузі, що належить посольством. Одним словом, тут, з одного боку, соціальна інтеграція щасливого кінця є порушенням норм з точки зору загальноприйнятої норми, водночас важливо також, що все це відбувається в «нереальному» просторі.
Описаний вище огляд весільних сцен, таким чином, показує, з одного боку, що це ніби хронологічна лінія може бути виявлена у фільмах, в тому сенсі, що найперша частина, Тільки секс ... працює з весільною темою найбільш стандартним способом, а потім, різними способами, але рішуче перекидаючи мотив. У фільмах Ігл, метанаративні та фокусні фільмові жести, Хайнал Тімеа та Виходить а у випадку соціальної диверсії соціальний сенс «весілля» є більш невизначеним. Звичайно, нелегко поставити ці фільми в чітку межу, подібно до того, як сумнівно, чи ця трансформація мотивована внутрішньою еволюцією кіноциклу - чи, можливо, зміною соціального клімату, тому передбачувана цільова аудиторія «використовується до ”ще більше про весілля.