Маркс написав у «Капіталі» абзац, який став особливо відомим: «все тверде зникає в повітрі; все святе є брудним, і нарешті люди змушені безтурботно вважати свої умови існування та стосунки взаємними». У ньому він описує корозійні наслідки капіталізму на соціальні відносини та його здатність безцеремонно усувати будь-які перешкоди для його механізму постійного розширення та зворотного зв'язку.
Я припускаю, що Левіафан свідомо є своєрідною притчею, яка описує наслідки цього процесу в сучасній Росії, викладаючи історію, в якій перетинається особлива драма власника будинку, який знаходиться в ідилічному місці, яке збирається перетнути. колективна трагедія суспільства, відмовленого від закону найсильніших та до проектів державного механізму, корумпованого до глибини душі.
Дія відбувається в місті на півночі Росії, розташованому за тисячі кілометрів - ми припускаємо - від столиці, від того мегаполісу, здатного випромінювати цивілізацію шляхом закону і підтримувати її завдяки монополії на насильство, що здійснюється умовою . Однак, коли ми віддаляємось від цих потужних центрів виробництва легітимності, все стає більш розмитим: межа між легальним та нелегальним стирається, а механізм держави, роз'їдений всередині завдяки наявності справжніх мафій корумпованих чиновників, стає пароплав на службі особистих інтересів. Левіафана в назві легко ідентифікувати із зазначеним механізмом: двоє головних героїв фільму потерпають у плоті наслідками конфронтації з ним. У християнській біблії Левіафан є втіленням зла: чудовисько, яке живе в глибинах океанів і пов'язане зі змією, яка спокусила Адама та Єву, ведучи їх до вигнання з раю. Це абсолютне зло ототожнюється у фільмі із сюжетом, сформованим "почесними людьми" міста: міським головою, державними службовцями адміністрації та юстиції, поліцейськими та правовірним священиком.
Візуально фільм переповнює фотографією цього суворого і напівпустельного півночі, панорамним видом на нескінченні дороги, літаками того моря, яке жорстоко б'є свої пляжі та скелі. Якщо прекрасне - це поєднання прекрасного і жахливого, ми могли б сказати, що пейзажі, в яких розгортаються різні сцени, мають безперечну красу. Іноді навіть межує з маренням, як на тих пострілах, на яких скелет кита, який опинився на одному з пляжів, ілюструє ефективністю насильства занепад того, що, як нам здається, колись було жвавим рибальським містом, яке зараз не було активного.
Щоб структурувати притчу, Звягінцев будує різні сценарії з власними правилами, з точно визначеною внутрішньою логікою: інтер'єр будинку головного героя, в якому поняття домашнього та звичного поєднуються з клаустрофобією низької інтенсивності та слабким почуттям закриття; відкриті ландшафти, які, здається, ніколи не закінчуються і які вказують на незначність людини порівняно з природою; узбережжя, з тим загрозливим і постійно напруженим морем, з якого, здається, ось-ось вийде якийсь звір; адміністративні кабінети, з тим присмаком Кафки судового процесу, з тим чутком Гоббеса, що проходить по всьому фільму і який особливо інтенсивно резонує в цих місцях; залежності православного священика, в яких земне і божественне стискаються у формі розкоші. Кожен пейзаж, природний чи людський, визначає тип сцени і, здається, замикає своїх героїв, змушуючи їх розвивати певну поведінку. Кожна індивідуальність, більш ніж рухома силою своїх бажань, здається приреченою на тяжіння ваги соціальної структури та колективної історії, змодельованої, серед іншого, пейзажем, який, здається, все розчавлює.
(все ще в "спойлері")
Зіткнувшись із цими персонажами (надмірно), визначеними їх станом, Звягінцев викриває двох героїв дуже різного характеру: господаря будинку, який мер збирається експропріювати, та московського адвоката, який приходить йому допомогти. Перший - це віталістичний механік, який любить насолоджуватися простим життям, яке він веде, втіленням певної ідеї про те, що таке складова "народу". Другий - ідеаліст, переконаний у силі закону, необхідності справедливості та віруючий у цінність юридичних процедур як запоруку цивілізації. Обидва вони витягнуті з витонченістю, перетинаються різними суперечностями та стикаються з моральними дилемами, які змушують їх еволюціонувати у своїй боротьбі зі звіром. Заохочення обох, каже нам Звягінцев, недостатньо, щоб змінити стан справ. Індивідуальна воля незначна порівняно з сіткою особистих інтересів, яка забруднила структуру адміністрації і яка є фізичним втіленням повного етичного гниття.
У короткому нарисі про мафію Ензесбергер говорить, що це "капіталізм, доведений до останніх наслідків". І ця мафіозна атмосфера, яка оточує всіх дійових осіб, обґрунтовується, коли настають моменти істини: коли здається, що прагнення справедливості механіка та адвоката ось-ось буде винагороджено, застосування найжорстокішого насильства працює як червона кнопка що відновлює існуючий порядок. У цьому сенсі існує безлюдний песимізм, який переповнює весь фільм, оскільки режисер доставляє своїх дійових осіб до різних форм особистого покарання, що ставить обличчя левіафана на стіл, корозію його дихання та гнилість мотивації.
Центральна теза фільму розгортається до останніх наслідків у останньому розділі фільму: індивідуальні героїчні волі ніколи не зможуть змінити стан суспільства, і тому те, що є, є незмінним. Отже, особливе нещастя головних героїв виглядає як корелят соціальної катастрофи цілої країни. І конкретна боротьба, здається, приречена на невдачу, оскільки, коли настане час доторкнутися до встановлених сил, можна лише чекати абсолютної поразки, яка включає можливість знищення.
Нарешті, сказати, що разом із "ноткою насильства" Цзя Чжан Ке, фільм завершує диптих про сучасний капіталізм за межами нашого добре відомого Заходу, який підсилює відчуття, що весь світ знаходиться у спіралі катастроф різного масштабу які здаються неминучими. Напівзахідний характер обох передає думку про те, що ми вступили в епоху, коли цивілізація і варварство співіснують на певному просторі, тоді як правила соціальної, політичної та економічної гри переосмислюються з великою швидкістю. Цей глобальний капіталізм, який представляється як недоторканний соціальний шаблон на всій планеті під маскою ліберальної демократії, виявляється дверима до абсолютного варварства. Проти цього індивідуальної героїки недостатньо. Обов’язково виходити далеко за рамки особистих жертв і відчаю, що витягується з наслідків падінь.