artPortal | Гюла Мушкович • 14.06.2018 | Час читання: 7 хвилин

В останнє десятиліття у провідних музеях світу були створені відділи художнього мистецтва, до колекцій додаються "живі твори", і ми зустрічаємо все більше нематеріальних робіт на бієнале сучасного мистецтва. Окрім того, що сьогодні вистави, промоції та заходи є важливими частинами виставкового проекту, ми також бачимо все більше і більше прикладів високобюджетних танцювальних проектів, що замінюють артефакти на сучасних виставкових майданчиках. Вийшов у січні. Чи живе тіло останньою річчю, що залишилася живим? (Чи живе тіло останнім, що залишилося в живих?) Зобов’язується вивчити цю нову тенденцію.

тіло
Олександра Пірічі: Природне, деталі інтер’єру, голограма у виставковому просторі, 2018, Новий музей, Нью-Йорк. Фото: Жульєта Сервантес

Том під редакцією Косміна Костінаș та Ана Яневскі був опублікований Центром сучасного мистецтва Para Site у Гонконзі та охоплює матеріали конференції, що відбулася там у 2014 році. Техніки, куратори та творці, такі як Борис Буден, Клер Бішоп, Кетрін Вуд, проаналізували оновлену взаємозв'язок між танцями, перформансом та сучасними виставковими просторами. Ксав'є Ле Рой та Мануель Пельмуш. На додаток до аналізу конкретного соціального середовища, що визначає поворот вистави, у тому обсязі також йдеться про те, як поширення мистецьких галузей, заснованих на присутності, впливає на роботу музею. Нові виклики, з якими стикаються танцюристи у виставковому просторі, також обговорюються кілька разів, але мало відомо про те, як інноваційне поєднання танцю та візуального мистецтва може розширити інституційні обмеження театрів.

Автори тому розміщують новий поворот вистави між двома силовими лініями. Поява нематеріальних танцювальних проектів у виставковому просторі можна розглядати як своєрідний опір фетишу об'єктів мистецької торгівлі та мистецького світу. У той же час зростаючий попит на живі виступи також можна трактувати як ідеальний продукт економіки досвіду, де пам'ять - товар номер один. Сучасні танцювальні проекти, що зараз з’являються у виставковому просторі, найбільше вирізняються критичним ставленням до останнього з 60-х років, коли також спостерігалося своєрідне співіснування танцю та образотворчого мистецтва. У своєму дослідженні Андре Лепецький, професор Нью-Йоркського університету, довго аналізує відмінності між 60-ми та новими результатами. В якості прикладів він наводить мистецтво Аллана Капрова та Роберта Раушенберга, в якому танцювальне та хореографічне мислення відкрило нові можливості для візуальності: воно дозволило переосмислити здібності, перевірити картинну перформативність і висунуло на перший план акт творення. Якщо раніше танці мали можливість для артистів відчути зв’язок між життям та мистецтвом чи свободою, то сьогодні це здається наївними ідеалами.

Обкладинка книги: https://images.e-flux-systems.com/169228_e031a059a23740c59df49f0dc889e5fa.gif,1440

Сучасний танець 90-х років завдяки творам таких артистів, як Джером Бель, Естер Саламон, Ксав'є Ле Рой, Мег Стюарт, Мануель Пельмус та Олександра Пірічі, просто зайнятий правилами та обмеженнями. Виходячи за межі кліше, які відомі танцю як мистецтво тіла і невимовне, його запитання щодо власного середовища знаходять своє місце в найсучаснішій соціальній теорії та філософських дискурсах: як мені стати суб'єктом чи об'єктом ситуації? Як мені уникнути матеріалізації проти моєї волі? Як я можу втілити щось інше, ніж те, чим я повинен бути? Як я можу бути собою? Але з умов праці типових позаштатних виконавців, які базуються на проектах, можна зрозуміти, що неолібералізм пов’язаний з нематеріальним продуктом, тобто частою плутаниною творця із ситуаціями, які він створює. І подібно до того, як хореографії, що виконуються зі складними органами, критикуються по-різному, це може спонукати до роздумів про взаємозв'язок між командою і послухом та функціонування соціально-політичних систем.

Тож не випадково, що з боку закладів образотворчого мистецтва існує великий інтерес до сучасного танцю. Питання лише в тому, чи знайдуть своє місце експериментальні танцювальні проекти, що потрапляють на периферію театрального середовища, на сцену образотворчого мистецтва, в музей? Іншими словами, під тиском ринку досвіду важливо, щоб музеї не лише використовували перформативні роботи, щоб збільшити кількість відвідувачів, але й інвестували в цю сферу.

Ксав'є Ле Рой: Ретроспектива, Деталь перформансу, 2012, Центр Помпіду, Париж. Фото: inhalemag.com

Зростаюча танцювальна програма музеїв також багато розкриває про сучасний стан видовищних мистецтв. Клер Бішоп аналізує це у дослідженні британського критика та історика мистецтва. Починаючи з дадаїстських подій, метою виступу було підривання та уникнення комерції. Неперетравність, нестерпна тривалість, непередбачуваність і простота авангардних вистав були різкою критикою класичної театральної ситуації. Критичний для інституції підтекст був не менш потужним у проявах виконавського мистецтва, що діяв з 60-х років. На додаток до суперечливих стосунків із суттєвістю, завдяки незручним ситуаціям та переходам кордонів, які часто створювали митці, виставці вдалося триматися поза стіною музею протягом більшої частини ХХ століття. Недавній інтерес закладів образотворчого мистецтва до танцю також певною мірою свідчить про музеєлізацію виконавського мистецтва. У світлі тривалих, навіть експозиційних, живих робіт, заснованих на постійній присутності, які можуть бути доступні для колекцій, також виникає питання, які творчі методи ми використовуємо для представлення нещодавніх вистав, про які ми маємо лише документацію.

Поточні, тривалі, тривалі музейні танцювальні проекти, на відміну від неповторного, одноразового вистави образотворчого мистецтва, розглядають заклад із абсолютно нової точки зору. У виставковому просторі виконавці здаються живими предметами, іронічно пристосовуючись до потреб споживача пізньої капіталістичної культури подій. Ці роботи чудово описують сучасний стан музею. Подібно до того, як установа, заснована на матеріальній колекції, намагається залишатися в курсі реальності, що визначається як нематеріальною віртуальністю, так і фізичним досвідом, вона також робить видимим те, як дія, жива присутність стає фетишизованою, тобто об'єктивується.

Alexandra Pirici: Co-natural, Interior, 2018, New Museum, New York. Фото: Жульєта Сервантес

Ось чому живе тіло не обов’язково виживає, як випливає із заголовка тому. Крім усього іншого, остання "виставка" румунської художниці Олександри Пірічі, яка є природною в Новому музеї в Нью-Йорку, стала предметом надзвичайної критики. Люди на освітленому постаменті у виставковому просторі зайняли скульптурні пози, але один із учасників, Фарід Фаруз, був присутній у вигляді голограми. В інтерв’ю Пірічі також обговорює переваги голограми на роботі. Працювати з живими людьми у виставковому приміщенні по вісім годин на день (у робочий час) досить громіздко, виконавці чергуються кожні півгодини, щогодини, саме тому нам потрібно набагато більше учасників, ніж ми бачимо в просторі. Голограма не повинна ходити в туалет, вона не потребує.

Олександра Пірічі - Мануель Пельмуш: Нематеріальна ретроспективна виставка Венеціанської бієнале, сцена, 2013, Венеціанська бієнале, румунський павільйон. Фото: Едуард Константин

Якщо ми подивимось на всі процеси, що відбуваються в музеї, тобто у виставкових залах, на складі, у майстерні реставратора або в бібліотеці та кабінетах, як на хореографію, ми можемо побачити, що ця установа, яка здається статичною і позачасовою, знаходиться в постійному русі. Пристосовуючись до викликів представлення та збору нематеріальних творів, це показує, що правила цієї системи можуть бути переписані. Коли танець потрапляє до музею, ми можемо почати думати про хвилюючі питання про те, що означає постійність для речей, які неможливо зберегти. Але що музей означає для танцю? Музеалізація танцю - це інвестиція для танцю чи закладу? І який вплив робить спроба збереження нематеріальних проектів на образотворче мистецтво та ринок артефактів?

Чи живе тіло останньою річчю, що залишилася живим?
Новий поворот виступу, його історії та установи

Starnberg Press - Para Site, Гонконг, 2018
ISBN: 978-3-956791-18-5
Мова англійська
тверда палітурка: 224 pp, 220 x 280 мм
Більше інформації про обсяг тут.