Репетиції іспанського музичного театру
Пам’ятна прем’єра
25 листопада 1897 р. Увесь Мадрид чекав нової прем'єри театру "Аполо". Прем'єра прем'єри "Револьтоса", ліричного сайнета Хосе Лопеса Сільви та Карлоса Фернандеса Шоу на музику Руперто Чапі. Репетиції проводились за закритими дверима, але було відомо, що головними ролями відповідали Ізабель Бру та Еміліо Месехо, які вже відзначилися двома роками раніше в ролі Хуліана, з La Verbena de la Paloma. Декорації були роботою Джорджо Бусато та Амаліо Фернандеса, великих декораторів сценографії, які зазвичай працювали в Teatro Real.
Коли штора нарешті розкрилася, вистава не розчарувала очікувань публіки, яка заповнила елегантний театр на Калле де Алькала. Наприкінці прелюдії оплески були бурхливими. Каміль Сен-Санс, яка відвідувала виставу у компанії директора театрального театру, запитала: Ви називаєте це хлопчачим жанром? . Ентузіазм піднімався протягом усього виступу і досяг свого піку завдяки дуету між Марі Пепа та Феліпе, який довелося повторити тричі на прохання публіки.
La Revoltosa мав незабутній успіх, але не безпрецедентний. У попередні десять років успіхи La verbena de la Paloma, La Gran Vía, Agua, azucarillos y aguardiente та багатьох інших слідували один за одним, що встановило престиж жанру, що народився як спосіб подолання поганого моменту, який іспанський театр.
Театр годинами
У 1868 році, напередодні "Глоріози", театр, як і все іспанське суспільство, переживав кризу: зали закривали або не покривали витрат через високу ціну квитків. У розпал цієї загальної кризи троє акторів, Хосе Валлес, Антоніо Рікельме та Хуан Хосе Лухан, вирішили пропонувати вистави "щогодини" за зниженою ціною, щоб залучити більшу аудиторію. Вони оселилися в кафе-театрі El Recreo на вулиці Калле де ла Флор Баха в Мадриді, але успіх був неабияким, і в сезоні 1868-1869 років вони переїхали з цією формулою погодинних вистав до театру Варіадедас, що на вулиці Магдалини.
Несподіваний успіх театру по годинах призвів до того, що в наступні роки велика кількість столичних місць (Альгамбра, Лара, Еслава, Комедія) приєдналася до цієї системи, а також кілька літніх театрів.
Однак тим, хто посів перше місце, аж до того, що його стали називати "собором хлопчикового жанру", був театр "Аполо". Відкритий у 1873 році на вулиці Калле де Алькала, він був задуманий театром "віршів" з однією сесією, де відбувались прем'єри творів престижних письменників і де виступали найкращі компанії цього моменту. Це був розкішний театр великої потужності (перевершений лише Королівським театром) і мав найбільші технічні досягнення для постановки великого шоу в стилі великих європейських театрів. Однак після багатообіцяючих початків театр не досяг очікуваних результатів, і в сезоні 1879-1880 рр. Обрав жанр для хлопчика. З цього моменту і до його закриття в 1929 році «Аполлон» був центром великих успіхів жанру. На його сесіях були присутні найкращі з мадридського суспільства, особливо знаменитий "четвертий Аполлона", який завжди закінчувався на світанку, дуже доречний час для нічного життя в Мадриді.
Поширення щогодинних театрів викликало негайний попит на нові твори, які можна було б пристосувати до цієї моделі представлення. Наявних на сьогодні коротких робіт було недостатньо, і потрібно було оновити репертуар, щоб залучити нову аудиторію. Таким чином, перед "великими" творами, що тривалий час, був створений новий тип творів, який без пейоративних відтінків називали хлопчиковим жанром.
Попит публіки був постійним, і прем'єри безперервно слідували одна за одною, що змусило письменників постачати театри новими творами. Це майже промислове виробництво породило одне із характерних явищ жанру: спільне письмо. Карлос Арніш написав численні твори з Енріке Гарсією Альваресом, Карлос Фернандес Шоу з Хосе Лопесом Сільвою, Антоніо Пасо співпрацював з Хоакіном Абаті. Коротше кажучи, без сумніву, найбільш стабільну пару співробітників сформували брати Альварес Кінтеро, настільки близькі, що після смерті Серафіна в 1938 році Хоакін продовжував підписувати свої нові твори для них обох.
Піджанри жанру хлопчик
Як і всі твори, призначені для швидкого та масового споживання, жанр хлопчика є принципово комічним. Однак дуже велике багатство виробництва жанрових творів дозволяє торкнутися всіх аспектів комічного, об'єднуючи в цій деномінації дуже різноманітні типи творів, які за останні роки класифікувались лише в різних піджанрах, що включає.
Сьогодні, на основі досліджень професора Пілар Еспін, прийнято стверджувати, що піджанри хлопчикового жанру зведені до шести: фарс, прохід, журнал, комічна іграшка, зарзуела та пародія. Значною мірою вони є музичними жанрами, хоча деякі з них більш стійкі до введення музики, наприклад, комічної іграшки, тоді як інші майже обов'язково ліричні, такі як журнал та зарзуела. Кожен із цих піджанрів має свої особливості, що відрізняють його від інших. Костюмбризм, який майже не вибачується у сайнете, відіграє мінімальну роль у журналі, який натомість використовує фантастичні або алегоричні фігури, що було б немислимо в комічній іграшці.
Ліричний сайнет. Вербена де ла Палома
Сайнете мав давню традицію, яка сягає сімнадцятого століття, хоча її пік відповідає другій половині вісімнадцятого століття, коли Рамон де ла Крус разом з іншими менш відомими культиваторами цього жанру надав йому остаточного характеру, який залишився без великих змін у часі хлопчикового жанру: коротка робота, стилю манери та популярної обстановки, де маленький анекдот важив менше, ніж портрет типів та звичаїв. Фарс, далекий від гротескної комедії ордерів, ніколи не впадає в бурлескну деградацію, але залишається в середньому тоні доброзичливого спостереження за людськими слабкостями.
La verbena de la Paloma або El apothecary, а також чулапи та жорстоко пригнічена ревнощі, є разом із La Revoltosa найбільш репрезентативним твором ліричного фарсу і, мабуть, найвідомішим із жанру хлопчика. До прем'єри були найгірші прикмети щодо вистави. Лібретистом був поважний Рікардо де ла Вега, але музика після відмови Чапі була доручена Томасу Бретону, музикантові з великим авторитетом у симфонічній галузі, але з дуже невеликим досвідом у малому жанрі. Незважаючи на це, прем'єра, яка відбулася в театрі "Аполлон" 17 лютого 1894 р., Була надзвичайною. У наступні дні критики підтвердили подію одностайною похвалою.
Твір є ідеальним портретом атмосфери популярного району Мадрида спекотного серпня, коли відзначається фестиваль, який присвоює назву сайнеті. Анекдот ревнощів композитора Хуліана та зневаги до чулапи Сусани, хоча і розроблений з майстерністю, є приводом показати галерею добре охарактеризованих персонажів із дуже кількома рядками: аптекар Дон Іларіон, чулапа Каста та Сусана, тітка Антонія, пані Ріта. А разом із ними таверни, кантароси, спокійні, прохолодні та прохолодні, цілий світ строкатий і щасливий завдяки близькості вербени. Музика Бретона, частина номерів якої залишилася в колективній пам’яті (хабанера «Куди ти їдеш із манільським шалью?», Хор «Chulas y chulos»), є важливою складовою цієї жвавої мадридської сцени, яка не залишилася бути представленим або опублікованим з 1894 р. по сьогодні.
Журнал. Гран Віа
Не дивно, що важлива частина перших творів хлопчикового жанру мала політичний характер, в Іспанії, настільки ж ідеологізованій, як революційний шестирічний термін. Потім, як один із зародків жанру, виник політичний журнал, функція якого полягала в перегляді поточних справ, часто приймаючи сторону тієї чи іншої сторони.
З Реставрацією політична пристрасть загартувалася, яка не переставала бути присутнім у чоловічому жанрі, поступаючись місцем новим формулам. Остаточний крок відповідає одному з чудових творів для хлопчикового жанру "Ла Гран Віа": мадридський комічно-ліричний, фантастично-вуличний журнал, написаний Феліпе Пересом та Гонсалесом з музикою Федеріко Чуеки та Хоакіна Вальверде, прем'єра якого відбулася 2 липня в Мадриді, 1886 у тимчасовому літньому театрі: театрі Феліпе. Призначений короткочасною літньою диверсією, його успіх тривав до осені, коли він перейшов до Аполлона, де пробув чотири сезони поспіль. Редакційний успіх не був незначним: менш ніж за шість років можна задокументувати до 26 видань.
Зїдлива іронія лібрето, де портрет Мадрида, нехтуваний державними властями, більш уважний до корупції в політиці, але сповнений життєвої сили в популярних класах, приєднується до блискучої музики, складеної Чуекою та Вальверде, деякі з номерів якої, такі як танго де ла Менегільда, "Pobre chica/la que se que está OF SERVE", перетнули часовий бар'єр і досі відомі багатьом мадриленцям, які часто не знають про своє походження. Структура "Ла Гран Віа" є прекрасним прикладом вільної та спокійної форми журналу, яка, по суті, складається з "огляду" подій, що відбулись у столиці чи по всій Іспанії без будь-якого попередньо встановленого порядку. Таким чином, різні картини роботи Феліпе Переса ведуть нас рукою Уокера в Корте та Кабальєро де Грасія до околиць міста, до Пуерти-дель-Соль, до танцю Елізео, щоб стати свідками регати в Ставок Ретіро. Ця свобода дозволила лібретистам та музикантам придушити одні цифри та представити інші відповідно до поточних подій.
Комічна іграшка. Шато Марга
Chateau Margaux, виконаний Хосе Джексоном Вейаном, є прекрасним прикладом комічної іграшки. Він представляє мінімальну дію, оформлену в середовищі вищого середнього класу, де поїздки до Парижу та дегустація французьких вин є звичним явищем, наприклад, тим, що надає твору назву. Анекдот обертається на наслідках Шато Марга на молоду Анджеліту, нещодавно одружену з Мануелем і нібито сором’язливу, яка виявляє її зухвалий характер, випиваючи за пропозицією чоловіка, і говорить всілякі незручності дядькам Мануеля. Коли стає зрозуміло, що ситуація пов’язана з випаровуванням етилу, всі п’ють і в підсумку сміються. Прем'єра "Шато Маро" з надзвичайним успіхом відбулася в Театрі естради 5 жовтня 1887 р. І була незліченна кількість поповнення запасів. У 1893 році він мав уже шість видань.
Характеристики комічної іграшки відповідають цій схемі: мінімальний анекдот, виклад невеликих конфліктних ситуацій, сучасна обстановка та персонажі середнього або вищого класу, з перевагою дрібної та середньої буржуазії. Необов’язково, щоб він включав музику, хоча Шато Марга мав кілька версій маестро Фернандеса Кабальєро, хоча мова йде про музичні інтермедії без особливого значення в дії.
Пародія. Гольфемія
Жанр, який досліджував усі нюанси комедії, не міг ігнорувати величезні можливості пародії, яка також мала чудові попередники іспанського театру: бурлескні комедії Золотого століття та пародійні саінети Рамона де ла Крус, серед яких найкращим є Маноло приклад. Незважаючи на ці чудові прецеденти, період жанру хлопчика можна вважати зоряним моментом іспанської театральної пародії. Були зроблені пародії на всі види та на всі жанри, але за своєю суттю вони були спрямовані на найпопулярніші твори на даний момент. Тому існувало незліченна кількість пародій на Теноріо - від політичних пародій (Сагаста Теноріо), до літературних (модерністський Теноріо) до порнографічних версій (Дон Хуан Ноторіо). І так само в таку філармонічну епоху серйозна опера стала мішенню сталевого пера авторів хлопчачого жанру.
«Гольфемія», прем’єра якої відбулася в Театрі де ла Зарсуела 12 травня 1900 року, є однією з найщасливіших пародій свого часу. Робота спеціаліста з пародійного піджанру, Сальвадора Марії Гранеса, з музикою маестро Луїса Арнедо, є пародією на знамениту оперу Пуччіні "Богема", прем'єра якої відбулася 1 лютого 1896 року в Турині. Пародійна деформація перетворює головних героїв Родольфо та Міні на Согольфо та Гілі, а сумні випадки богемських художників - на деградований досвід пияцтва, нещастя та поганих віршів. Ніцца, Мальпело, Колілла та Соноро доповнюють список нещасних артистів у цій нісенітниці, яка, звичайно, використовує постійні посилання на музику Пуччіні та фрази з оригінального лібрето, які забезпечують задоволення публіки.
Спадщина хлопчикової статі
Після 1890-х років у жанрі хлопчика почався повільний занепад, що призвів спочатку до сумнозвісного жанру, а поступово до його зникнення в 1920-х рр. Закриття театру «Аполо» в 1929 р. Ознаменувало свідоцтво про смерть жанру. Однак його вплив виходить далеко за межі тих років. Деякий час тому Замора Вісенте підкреслила вплив театральної пародії, і особливо впливу «Гольфемії», на створення абсурдного Валленкланіано. І в роботі таких авторів, як Лауро Ольмо чи Хосе Марія Родрігес Мендес, є очевидний присмак хлопчикового жанру.
З іншого боку, музика є одним із найкращих, що писали в Іспанії в ті роки. І це не музика кастицистів: поряд з йотами та танго є цілий репертуар, який складається з вальсів, мазур і полька, що розповідає нам про атмосферу бальних танців та популярних фестивалів. Мабуть, найбільш значущим є випадок чотіса, який сьогодні став типовим традиційним традиційним мадриленським танцем, і який до цього часу писався "schottis", розкриваючи своє походження в "шотландському", шотландському танці, який потрапив до Іспанії через Відень Тур, який є зразком взаємозв'язку нашої музики з європейським середовищем.
Бібліографія
- Доменек Ріко, Фернандо (ред.): La zarzuela chica madrileña, Мадрид, Касталія, 1998.
- Загартований Еспін, Марія Пілар: Театр за годинами в Мадриді (1870-1910), Мадриді, Інститут Естудіоса Мадріленьоса/Фонд Хасінто та Іноченсіо Герреро, 1995.
- Уерта Кальво, Хав'єр (реж.): Історія короткометражного театру в Іспанії, Мадрид/Франкфурт, Ібероамерикана/Вервюрт, 2008.
Фернандо Доменек Ріко Королівська вища школа драматичного мистецтва