Європейські авангардні фільми та напрямки десяти-двадцятих років, як і література, часто зберігають свою національну специфіку (німецький експресіонізм, італійський футуризм, французький сюрреалізм, російська школа монтажу). У кожному випадку кінематографічний авангард (також) хотів сформулювати якусь ізоляцію, опозицію та інноваційний попит як опозицію існуючим конвенціям.

частинах

Зараз термін авангард зазнав розширення значення та трансформації слів, оскільки назва тенденції (властивості), що утворилася на рубежі століть, сьогодні в основному використовується як прикметник. Вічне, тобто авангардне, що трактується як якість (авангардне мистецтво.: Найсучасніше, найдосконаліше) формулює культурну, мистецьку позицію, яка має тенденцію виникати в історії мистецтва як критику існуючого мейнстріму. Точне розмежування прозваного авангарду історичного підходу (сам рух) стикається з кількома перешкодами через пластичність порогів епохи. Незважаючи на важкі межі, що вивчаються, авангардна течія, канонізована в історії кіно, ми можемо зосередитись на європейських тенденціях кіномистецтва після рубежу століть.

Він досяг двох вищеописаних цілей авангардного фільму двома різними способами. Ці дві гілки є т. Зв. авангардні напрямки в живописної чи кінопоезії та в кінематографічному мистецтві. Хоча ці зусилля поновили, здавалося б, фіксовані форми кіновиробництва з різною потребою в редагуванні зображень та розповіді, але з подібним наміром. За опозицією стоять окремі потреби у кінопрограмі ліній Люм'єра та Мельєса: відправною точкою на користь шоу була поетична лінія фільму, тоді як ефектний, наративний напрямок був переосмислений фільмами оповідача.

THE Французький імпресіонізм він спирався на інший тип розповіді, ніж його німецький родич. Його розповіді є більш загальноприйнятими, отже, і за допомогою стилю емоційне переважання виявилося над історією. Його виражальні засоби динамічні, він досягав атмосфери, висуваючи музику на перший план (візуальні симфонії), вводячи в гру оптичні трюки, ритм та темп. У той час як у німецьких фільмах експресіонізму зображення відображали загальний, пригнічуючий емоційний стан, французький імпресіонізм призначав конкретних локалізованих персонажів певному настрою (представницькі роботи: Абель Ганс: Наполеон, 1927; Жермен Дюлак: Оболонка і пастор, 1927). Цей зсув у суб’єктивному напрямку означав перехід до більш особистого, експериментального, авангардистського з більш радикально поетичним натхненням.

Історія кіно не може бути незалежною від історичних подій, політичний радикалізм яких, починаючи з 30-х років, означає кінець епохи авангарду. Тенденція схилялася до нового попиту на драматургію у напрямку реалізму та до скоординованого наступу розповсюдження звукового фільму в результаті розвитку кінотехнологій. Еміграція митців, а також очікування мовного кіно, що вимагало нового виду здатності відійти від суб'єктивності, провело невловиму "межу", яка позначає часові межі авангардистського руху як періоду історія кіно. Історії та стилістичні рішення цього напряму мали неминучий вплив на твори епохи пост-авангарду; якщо не інакше, але його духовність у своєму значенні, інтерпретована як прикметник цього терміна, продовжується донині як інструмент та один з найважливіших каталізаторів спроб оновити кінематографію.