Хореографія та режисура: Рафаель Г. Авнік'ян, вул. Йозефа Долінського за словами Василя Вайнонена
Навчання: Рафаель Г. Авнікян, вул. Йозефа Долінського.
Майстри балету: Нора Галловичова, Ігор Головач, Марія Купцова, Бахрам Юлдашев a.h.
Доповідач: Адріана Налезінкова
Музична постановка: Петро Валентович
Диригенти: Петер Валентович, Душан Штефанек
У головних ролях: оркестр SND
Сцена та костюми: Йозеф Єлінек
Драматургія: Єва Гайдошова
У ролях:
Маша: Еріна Акацука, Роміна Колодзей, Татум Шопто
Принц: Ораціо Ді Белла, Андрій Кремц, Самуель Прайс
Дроссельмайер: Пітер Дедінський, Андрій Сабо, Адріан Дусін
Король миші: Петро Дедінський, Франтішек Шулек, Андрій Сабо
Солісти та хор балету SND у співавторстві студентів танцювальної консерваторії Єви Ячової в Братиславі, Хору хлопчиків Братислави під керівництвом Магдалини Ровчакової
Прем'єра: 29 та 30 листопада 2013 р., Історична будівля SND
Найпопулярніший дитячий балет світової балетної літератури «Лускунчик» Пія Ільіча Чайковського вперше був виконаний у 1892 році в Маріїнському театрі в Санкт-Петербурзі. Лібрето Е.Т.А. Гофмана по А. Дюма вул. Горіхового та мишачого царів створив Маріус І. Петіпа, хореографом був Лев Іванов. Його хореографія в пореволюційній Росії зникла. На Захід він потрапив завдяки головному режисеру Маріїнського театру Миколі Георгієві Сергєєву, який, коли емігрував у 1918 році, взяв із собою записи кількох балетів, записаних за сценарієм танцю Степана, зокрема "Лускунчик".
На сцені Словацького національного театру балет Чайковського виконувався в епоху Оскара Недбала в 1928 році в хореографії Ахілеса Віскусі. Він був першим, хто виконав "Лускунчик" за межами Росії в 1908 році в Празькому національному театрі. Цю версію він розширив частиною зі «Сплячої красуні» Чайковського. Він також презентував його у Братиславі, і тодішня критика справедливо звинуватила його в цьому втручанні. Головною героїнею у Віскусі була принцеса Драгант, яку танцювала Х. Мелічкова. Парадоксально, але ми марно шукаємо в бюлетені «Лускунчик», сам Віскусі був першим танцівником, який зобразив якогось дядька Лучика Треп’якова (Дроссельмаєра?). Багато казкових істот, а також бояри, кухарі, п’ять почуттів і ведмеді, зовсім не сприяли зрозумілості історії. Цей титул був знову розпочатий у Братиславі лише після Другої світової війни.
У 1930-х роках в Радянському Союзі віддавали перевагу художнім балетам. Метод Станіславського також застосовувався в хореографічній роботі, за якою також слідував Василь Іванович Вайнонен. З кількох радянських постановочних версій «Лускунчик» він став його найбільш вдалим. Він був поставлений в 1934 році в Ленінградському державному академічному театрі опери та балету (тепер це знову Маріїнський театр) у головних ролях з Галиною Улановою та Костянтином Сергєєвим. У першій дії Вайнонен реалістично зобразив святкування Різдва в багатій буржуазній родині. У дивертисменті він скасував Конфітюрбург - Царство солодощів, а музику, спочатку складену для феї Драже та принца Коклюша, віддав Машенку (спочатку Клярі) та принцу Лускачику, які таким чином стали справжніми дійовими особами балету. Таким чином, вся історія стала більш логічною та зрозумілою, поважаючи поетику музики Чайковського.
Немає необхідності їхати аж до Росії, щоб побачити оригінальний Лускунчик Вайнонена, просто відмов до Будапешта. Вайнонен та його дружина та помічник К. Армашевська вивчали Лускачика для балету місцевої Державної опери в 1950 році, який завжди був на ігровому полі. На відміну від Братислави, Будапешт має цілий російсько-радянський репертуар з перших рук, тоді як він дійшов до нас лише побічно. Таким посередником у той час був Іржі Блажек, нещодавно випускник московського ГІТІС, який правив "Лускунчиком" Вайнонена в У 1956 році він поставив у СНД як гість. Лускунчик вперше вивчався на нашій першій сцені гостями Берліна Егоном Бішоффом та Урсулою Пецольд (асистентом дитячих виконавців) у 1981 році, також у хореографії Вайнонея. Це виробництво було змито з пилу в 1992, 1999 рр. Йозефа Долінського. та Рафаелем Г. Авнік'яном. У 2008 році Маріо Радачовський представив канадську версію «Лускунчика» у хореографії Фернандо Нау та постановці Андре Лапріса. Цей спектакль з помпезним набором був певним поверненням до концепції Петіпова-Іваново і був зіграний у новій будівлі SND.
У той же час перед керівництвом театру постала дилема: поставити Чайковському балетний хіт у новій будівлі більшої місткості або в меншій історичній будівлі. Врешті-решт, було прийнято рішення про більш затишний театр Фельнера-Гельмера, перед яким проходять різдвяні базари.
Хореографічна пара Авнікян - вул. Долінський у своїй постановці він не прагне до свого, виявляючи інтерпретацію теми Гофмана і найдосконалішої балетної партитури Чайковського. Незважаючи на те, що, згідно з бюлетенем, балет ставиться на основі концепції Вайнонена, він також містить кілька стимулів з інших хореографічних версій, про які в бюлетені не йдеться. Оригінальна постановка Вайнонена, яку постановив тоді Іржі Блажек, була розділена на 3 дії та 10 картин. Зараз у залі салону (де допитливі, нетерплячі діти дивляться крізь замкову щілину), спальні Машенки, поля бою, моря та печери немає. Це за рахунок різноманітності та казковості твору. Можна сперечатися, чому хореографія Вайнонена вивчена не повністю, чому таке напівпечене рішення. Основною драматургічною проблемою цієї роботи є пошук балансу між частинами пантоміми першого акту та танцювальним фінальним дивертисментом, який нашим режисерам вдалося лише частково.
Режисери мають помилкові уявлення про життя в будинках вищого суспільства в 19 столітті, коли дві покоївки, що повертаються з ринку, вітають гостей у своєму творінні. Щоб зрозуміти, вони також мають великі кошики для покупок, в одному з яких навіть стирчать гуси. Гості напевно образились би за такий прийом. У будь-якому кращому будинку для зустрічі гостей вони мали дворецьких у лівреї чи дворецькому, а не кухонного персоналу. Ми бачимо тих самих жінок на наступному знімку в салоні як няні, що є нонсенсом. Це вилучило з різноманітності 2-го образу те, що менш цікаві події замінили гру дітей із Дроссельмаєром на сліпу жінку, а також танець бабусь і дідусів. Найбільш збереженими були два хорові танці, танець сніжинки та квітковий вальс.
Режисери дали ключовому герою Дроссельмаєра більше простору, ніж Вайнонен. Він з'являється вже під час прелюдії у своєрідному куточку, де готується до святкування Святвечора та супроводжує Машенка до останнього розпису. У деяких постановках цей персонаж набуває навіть демонічних рис, чого уникали наші режисери.
Остаточне зображення виглядає ніяково. У бюлетені зазначається, що "сонячні промені разом з нянею пробуджують Машенку". Насправді Дроссельмаєр приносить наяву дівчину на руках. Вона залишає його з різдвяним подарунком посеред порожньої темної сцени і ховається на задньому плані. Це абсолютно не музично. Темрява суперечить яскравому фінальному акорду балету, і глядач може лише здогадуватися, чи справді Машенка прокинувся. Наведена розбіжність між текстом бюлетеня та реальними сценічними подіями свідчить про те, що драматург балету SND взагалі не бере участі у творчому процесі постановки. Хореограф-режисер у творчому запалі, особливо в сюжетному балеті, може пропустити все. І саме драматургія повинна охороняти такі випадки.
У дослідженні Бішоффа у маленького Лускунчика було потворне обличчя з великою щелепою. Ця маска виконувала важливу драматургічну функцію, і тому було шкода, що від неї відмовились у поточному дослідженні SND. Це послужило для характеристики маленької героїні. Маска дала зрозуміти глядачам, що Машенка беззастережно любить свого Лускунчика, незважаючи на його потворність. Для нашого поспішного, поверхневого світу це було важливою спадщиною: внутрішня душевна краса є більш важливою, ніж ця стрімка фізична краса.
Серед головних дійових осіб Андрій Кремц, який танцював роль Принца в попередньому дослідженні поряд із Ніколетою Стеліковою, дав найбільш зрілий і збалансований виступ. Кремза, що чергує Ораціо Ді Белла, також елегантний, технічно добре оснащений танцюрист. Поки Ді Белла гостріша, вибуховіша у своєму танцювальному виконанні, Кремц м’якший, ліричніший. Ді Белла заслуговує на похвалу, бо не виходить за лаштунки до своєї варіації у Grand Pas de deux, яка завжди здається незручною.
На першій прем'єрі Роміна Колодзей зіграла роль великої Машенки, і в її танці були незначні технічні невизначеності. Наша досвідчена балерина цього разу була не дуже яскраво виражена. Другого вечора ми побачили маленьку дівчинку чарівної Еріни Акацуки, яка змогла витлумачити наївність дитини та приворот принца. 12 грудня сольна пара Шопто - Прайс виступила на ранковому виступі. Я не знаю, на основі яких критеріїв вони були відібрані, коли напр. У його варіації замість класичного подвійного сотового баска він зробив лише реактивне антрелаке. Хоча ми беремо до уваги, що на тренування третього складу зазвичай залишається найменше часу - їх склад був помилковим. Тим більше загадково, що в ансамблі є танцюристи, які також заслуговують на участь у цих головних ролях.
Великий па де великих Машенки та Принца технічно значно спрощений у порівнянні з попередніми дослідженнями. Більше півстоліття тому покоління Йозефа Заєка, який не був настільки підготовленим, як нинішні дійові особи, грайливо освоїв «ластівку» (підняття партнера за стегна над головою партнера), яке зараз замінюється запальничкою підняти до III. арабеска. Перший акторський склад (Колодзей - Кремц) зумів щонайменше піднятися з місця до плеча у ставленні devant croisée до І. арабески. Їх альтернативи (Акацука - Ді Белла та Шопто - Прайс) спрощують це завдяки грандіозному туру партнера la seconde (навіть, що лише семпл!) En de dans do IV. арабеско-пенчі. Незрозуміло, що двоє хореографів та їх помічники не змогли освоїти ці суто технічні проблеми. Якщо весь виступ стояв або падав на цих підйомниках, але для провідних солістів нашої першої репрезентативної сцени у 21 столітті техніка великих підйомів повинна бути само собою зрозумілою.
За задумом Вайнонена, Дроссельмаєр - трохи дивак, але водночас веселий старший джентльмен. Андрій Сабо, який вже грав цю роль у канадській версії, а також Пітер Дедінський - приємні та веселі аніматори дітей та загадкові чарівники, що супроводжують Машенку уві сні. Тільки їх вік не відповідає ролі. Обидва знаходяться у найпродуктивнішому віці танцівниці, тому їм не слід грати роль "ходіння". Навіть їхній костюм 18 століття передбачає старшого чоловіка. На додаток до балу-маскараду, молоді джентльмени в середині 19 століття навряд чи носили б старомодну моду в стилі рококо.
Інші виконавці можуть бути висловлені лише з похвалою. Юрай Жилінчар (Арлекін, Російський танець), Вероніка Холла (Лялька), Джейсон Інніс (Черношко), Франтішек Шулек (Мишачий король), Адріан Дусін (Іспанський танець), Крістіна Луптакова, Віола Марінер, Мартін Кремль, привернули найбільше танців Домінік Славковський (східний танець), Реона Сато, Дансаран Ванданов (китайський танець), Андрій Каган та Даміан Шимко (російський танець).
Лускунчик традиційно є великим випробуванням для танцювальної консерваторії Єви Ячової (TK EJ). Його студенти виступили дуже дисципліновано як у сольних завданнях, так і в хорових танцях дітей, мишей та солдатів, чому асистент-репетитор Золтан Надь та Адріана Налезінкова мають велику заслугу.
Фінальному клану прем’єри бракувало педагогічного такту, і це дитячий спектакль. Студентів танцювальної консерваторії так штовхали через сцену, що вони не могли забрати квіти та подарунки від батьків та знайомих на сцені, а лише за лаштунками. На заперечення керівництва школи поклоніння учням на повторних повторах було просто скасовано. Врешті-решт, поклоняються лише маленькій Машенці та трьом Пастирям, тоді як у попередньому дослідженні, після першого акту, усі діти-виконавці поклонялись, як і належить. Хореограф та керівництво ансамблю не повинні забувати надзвичайну важливість мотивації наймолодших виконавців, адже ми сподіваємось, що через кілька років з їхніх лав виросте нова Галловічова, Стехлікова, Долінський-молодший. або Кремц.
Повний комплект, сцену та костюми розробив Йозеф Єлінек. Значна економія була зроблена на тлі, оскільки картин менше, ніж на Вайнонені. Наприклад, перший акт закінчується засніженим лісом, а другий починається. У Вайнонена друга дія починається з мореплавства. У попередніх дослідженнях Вайнонена (J. Blažek, 1956 та E. Bishoff - U. Petzoldová, 1981), ревю з тюлем використовувалося в SND, що служило для відокремлення реальності від мрії. Це також дозволило швидкі, невидимі перетворення для глядача. Сцена «переплачується» на всіх картинах, їй бракує повітряності, тому костюми часто зливаються з фоном за кольором. Ялиця, найголовніший реквізит Різдва, швидше нагадує Татлінову вежу, ніж прикрашену ялинку.
Оркестр із двома арфами під диригентським палом Петра Валентовича на прем'єрі звучав дуже вражаюче. Диригент, який спостерігає за сценою, завжди задає темп в межах танцювальності. Це дрібниця, але шкода, що в першій дії відмовилися від використання музичних інструментів за лаштунками. На той час у музичній постановці Адольфа Викидали за кулісами звучало соло-труба з барабанним тремоло, що викликало просторову пластику формулювання. Братиславський хор хлопців прекрасно співав під керівництвом Магдалини Ровчакової. Тільки розміщення на порталі хору з 16 осіб не найщасливіше, це заважає танцюристам - сніжинки.
Для прем’єри був складений 80-сторінковий бюлетень з англійським та німецьким перекладом, який склала і написала драматург балету Єва Гайдошова. Вона не змогла згадати ім'я балетного лібретиста, а також Золтана Надя, який, крім Адріани Налезінкової, працював ретранслятором зі студентами TKEJ. Поволі стає традицією, що зміст балету, описаний у бюлетені, не відповідає тому, що відбувається на сцені. Маленький або дорослий глядач без потреби очікує, що головні герої пливуть у позолоченій шкаралупі волоського горіха або печері, повній сюрпризів. Він навіть не побачить няню, яка повинна розбудити маленьку Машенку від сну. Однак приємно, що балет SND відзначає 75-ту річницю дня народження Рудольфа Нурієва. Це може бути гарною можливістю запустити його версію «Лускунчика». Оскільки цього не сталося, і представлена версія Вайнонена - цей важливий російсько-радянський майстер драматичного балету заслуговував би принаймні кількох рядків.
Найщасливіші - це не статичні, «вигадливі» кольорові фотографії родини Бренкусів, і зовсім марно показувати, як створювались образи. Похвально публікувати архівні фотографії зі старих виробництв, але якщо вони не якісні, краще їх не публікувати.
Огляд є частиною проекту Театральний моніторинг у Словаччині, який є діяльністю Словацького центру AICT (Міжнародної асоціації театральних критиків).
Партнерами проекту є Театральний інститут та Театральний факультет Академії виконавських мистецтв.
Реалізовано за підтримки Міністерства культури Словацької Республіки.
Міклош Войтек
Міклош Войтек закінчив танцювальний факультет Братиславської консерваторії (1968) у класі Е. Ячови, Ленінградську академічну хореографічну школу А. Я. Ваганової (1970) у класі С. П. Кузнєцова, педагогіку танцю в Академії виконавських мистецтв у Братиславі ( 1975) з К. Тотом та М. Рибалкою. Член з 1968 р., Сольний соліст Словацького національного театру в 1974-1991 рр. З 1975 по 1977 рр. Його найняли в Коміше Опер у Берліні, де він працював під художнім керівництвом Тома Шилінга. З 1997 по 1998 рік - драматург балету СНД. Він працює вчителем, займається історією танцю в Словаччині.