Поки "Терренал" проектує свій сьомий сезон, великий драматург, педагог і режисер театру прем'єрно показує "La vis comica". Фреска про те, як політика взяла свою волю до правдивості від театру.
Зліва направо: собака Берганца (Едуардо Кутулі), Тоня (Стелла Галацці), Ісідоро Салазар (Луїс Кампос) та Ангуло Поганий (Маріо Аларкон).
Берганза розмовляє з громадськістю, хоча він собак. І саме в цій сервантинській двозначності формується формальна гіпотеза Комічний віс запускається: певний високий вірш, який завжди римується зі словом осел та іншими семантичними асоціаціями, такими як актор Ангуло, директор подорожуючої компанії, Тонья, дружина бандита, та поет Ісідоро Салазар, який випадково посилається на імператив минуле цього Маурісіо Картун він ткав на своєму "робочому столі", задовго до того, як закликав себе керувати, своїм незламним висловом: "Новенькі сукині сини, чого хочуть поети, це нове!", з яким Ісідоро дебютує з усім своїм болем.
Влада як лібідна механізм, який розбещує тих, хто її торкається. Портрет театрального поля Буенос-Айреса в той час, який віце-королівство викликає як основне дистанціювання, а між гавкотом і щебетанням птахів як звуковий супровід, метро помилково чується стінами Кунільських Кабанел плюс знаки собаки –Вони називають це акапелою «тварина дидаскалій» - і демістифікація хижацької сцени є частиною їхньої помсти.
Майстер усіх поколінь, Картун відповідає вдома про свою найбільш метатеатральну роботу, оточений рослинами та квітами, які він пристрасно обіймає, подорожуючи до Іспанії Земний.
-В есе "La vis comica" ти сміявся так, ніби ти бачив це вперше. Що це таке, що після стількох повторень постійно змушує вас сміятися?
"Я використовую сміх як пульт дистанційного керування". Мене смішить не те, що викликає сміх у глядачів, а скоріше ефект того, що щось іде добре. У акторів є два сигнали: мій сміх, який якось говорить їм, що щось йде добре, і світло, яке вмикається в кіосках, що є моїм ліхтариком кожного разу, коли я йду щось записувати. І вони знають, що якщо я щось записую, це тому, що це було неправильно.
-Чи завжди ти впорався з цим так?
-Оскільки я почав режисувати, я знайшов вираз сміху, бо мені здається, що якщо ні, то режисерська - це якась зовнішня присутність, зовні. І є час, коли ти все ще є частиною. Ви берете участь у цьому процесі створення на репетиціях, тому ваш сміх на сцені. Навіть коли немає публіки, я кричу: я висловлюю підтримку.
–Будеш режисером чи публікою журналу театру?
–Мікс (сміється). Іноді це вторгнення ентузіазму, а іноді вони більше схожі на ті, що на футбольному полі. І це трапляється зі мною в Терреналі, час від часу актори, як правило, дякують мені за те, що я сідаю в аудиторію і сміюся. Режисер - єдиний, хто може розповісти, що відбувається, бо він дивиться на сцену, але й на глядачів. Я вірю в творчу функцію постпродукції. Будь там, підтримай. І я також виконую виконавчі виробничі функції у своїх кооперативах. Оскільки директор - це не той, хто щось робить і йде, він не є службою. Режисура - це більше, ніж розміщення акторів на сцені: вона веде процес. А також, коли ви йдете зі сцени, ви йдете від найбільш життєвої, найзахоплюючої енергії. Це пропускати найкраще з театру, що відбувається там нагорі.
У "La vis comica" Картун повертається до часів віце-королівства Ріо-де-ла-Плата, щоб розповісти про сьогодення.
-Комічне бачення говорить про цю життєву енергію. Яка історія їй принесла?
–Історії завжди надходять випадково. Цього разу він базувався на пропозиції, яку вони зробили мені близько п’яти років тому з посольства Іспанії щодо циклу театральних версій, детонованих зразковими комедіями Сервантеса. Починаючи з "El colloquio de los perros" і розповіді одного з них, Берганзи, про те, що він випадково проходить через театральну компанію і про те, що він був собакою драматурга, я був зачарований гіпотезою про можливість дивитися на театр з грубої позиції філософія собачої правди та цинізму, що є доречним (саме слово цинізм походить від can, точно). Проект не процвітав, але машина продовжувала працювати. І я почав створювати колекцію: розділяючі книги, бібліографію про гумористичні компанії Золотого Віку, прибуття в Америку іспанського театру.
–З мови існує постійна гра між віршами того часу і поганими словами.
- Однією з причин, чому я відклав написання цієї п’єси, є те, що кожного разу, коли я це уявляв, я бачив акторів, що складають іспанських персонажів, і це викликало в мене депресію. Я вирішив написати це, коли прийняв рішення співпрацювати з конвенцією, запропонованою в роботі: "Не просіть тут традиційного акценту чи розмаїття зет, тут ми збираємося зробити це рівним, як Пампа". Але мова складна. Тож пошук полягав у тому, як збалансувати існування цієї складності з чимось світлим, як зробити так, щоб це не стало урочистим. Смішним було шукати слова, які були присутні в цій мові 18 століття та сьогодні. У гуарангаді та сміху я знайшов своєрідний компенсаційний механізм.
–Можливо, з ваших творів саме вона найбільше відображає світ навколо вас.
-Звичайно. Я говорю про посередності, якими страждаю зовні і всередині. Нарцисизм художника, необхідність схвалення ззовні, існування офіційного органу, який визнає вас: це абсолютно особисте. Але я не вірю в попередні проекти. Коли ви багато складаєте, письмо стає письмом у сенсі письма, воно стає актом: чимось, що вже було заявлено. Мені подобається гіпотеза, що предмет бере мене, хоча іноді це не залишає мене в хорошому місці. У мене є багато матеріалів, які я не зміг закінчити, які привели мене в нещасні місця. Мій учитель Рікардо Монті багато наполягав на цій модальності. Він сказав: робота знає, робота несе. І це надзвичайно, коли це насправді залишає вас на хорошому стані.
–Театр також допомагає вам більше говорити про політику, ніж про театр.
- Так, з певного ідеологічного спостереження, що полягає в наявності концепції пост-істини: стирання меж між істиною та правдивістю, настільки здоровим у театрі та таким зловісним у політиці. Якби мені довелося знайти іншу назву твору, взявши образ Ріо-де-ла-Плата, це було б «Де закінчується річка, де починається море». Змішані води не знають, солодкі вони чи солоні. Все, що пов’язане з владою за останні роки, перейшло у стан неперевіряної туманності. Ми голосуємо за реалії чи обіцянки, які, як нам відомо, не перетворяться на конкретні істини. У п’єсі була фраза, а потім я її вийняв, бо ти намагаєшся не стати очевидним. Комедійний гук крикнув владі Кабільдо в останньому монолозі: "Ми на сцені навчили вас діяти, і тепер вони нам беруть участь".
- Існує цілком конкретний образ того, як влада з’їдає людей, синтезований у фігурі Ангуло. Це збігається з певною вашою поведінкою, коли ви завжди виганяєте себе за межі цих ланцюгів.
- Я не сприймаю це як емблему, я це роблю, тому що моє життя набагато щасливіше, коли я їду на риболовлю, катаюся на велосипеді чи збираю мало деревини для виготовлення своїх скульптур, ніж в інших більш урочистих справах, таких як щось, що стосується управління якоюсь владою над чимось. Потужність важить. І чим легший він, тим доцільніше, що вітри можуть переносити вас з одного місця в інше, що в будь-якому випадку є частиною радості життя: вивести вас з того місця, де ви перебуваєте. Який би був сенс якоря, якщо хтось вибере шлях художника?
Маурісіо Картун у театрі Сан-Мартін.
–За винятком слуг Ала-де-Терренал, від «Ла-Мадонніта» ви завжди прем'єруєте свої роботи в театрі Сан-Мартін. Для чого це?
- Це пов’язано з неминучим зовнішнім виглядом купця, який я маю завдяки навчанню в сім’ї. У мого батька був кіоск у Mercado de Abasto, і він навчив нас із братом як купувати та продавати. Розуміти цей механізм означає розуміти певну природну концепцію того, що таке грошовий потік, а також прийняти місце стійкості: у мене немає і як я виправляюся від нестачі.
–Чи застосовуєте ви це до своїх виробництв?
-Звичайно. З плином часу я виявив, що, хоча я і не присвячував себе комерції, у спостереженні за цим економічним явищем було щось, що допомогло мені професійно мислити про своє життя. Як я можу заробляти на життя чимось, що доставляє мені достатньо радості, щоб прокинутися з великою кількістю енергії та достатньо грошей для оплати витрат? Це рівняння - це те, що приходить до мене від Девіда Картуна. Мій брат продовжував справу, але я у двадцяті роки пішов із жалюгідним рішенням присвятити себе войовничості та театру. Після перевороту я опинився без одного і без іншого. Але це було гарне рішення. Це допомогло мені зрозуміти це явище. Насправді, кожного разу, коли я потрапляв у фінансовий бід, я просто думав: що я купую, а що продаю? І в деякі моменти свого життя я робив для цього винаходи: продавав дистильовану воду, електрозварювальні електроди, тимчасові речі, які дозволяли мені йти до того, що я хотів, а це був театр.
-Але як ти спеціально поклав туди ці економічні знання?
- Цим я відповідаю на питання про прем’єри. Дивлячись на вистави Театру Сан-Мартін, мені завжди здавалося, що тут є якісь продуктивні відходи. Театр створив постановку і з природних причин програмування зник. Насправді ця енергія ще могла продовжувати свою діяльність в іншому театрі. Двадцять років тому вони сказали мені, що це не вдалося. І він не переконався. На основі досвіду La Madonnita, який продовжувався в Ель-Портоні-де-Санчес, у всіх випадках я вирішив працювати в Сан-Мартіні, використовуючи цю енергію: дебютувати там, а потім продовжувати в іншому місці як кооператив.
–І ти завжди робиш прем’єру у маленькій кімнаті театру, приміщенні, яке багато хто відкидає.
- Я там прем'єрний, бо досить потворно нагадувати будь-який незалежний театр Буенос-Айреса, який створений не архітектором, який проектує театр, а займає простір і приймає можливість знайти в ньому театральність. Решта, традиційні італійські кімнати, це вже є. Однак у цьому необхідно створити поетику, яка б подбала про те, щоб цей простір не був створений для театральної граматики. Як і у віршах, вам потрібно створити мову.
Комічне бачення Маурісіо Картуна та від нього
Вони діють: Маріо Аларкон, Стелла Галацці, Луїс Кампос та Едуардо Кутулі.
Місце: театр Сан-Мартін. Пр. Коррієнтес 1530.
Функції: ср. до сонця. о 20.30.
Вхід: від 105 доларів.