Пако Яньєс
Восьмий концерт Галицького симфонічного оркестру у підписному сезоні 2019-2020 подарував нам плакат із тих, що змушують нас замислитися, які нерозривні аркани рухають розум диригента, складаючи програму, якої, як і цієї, бракує всім концептуальна, тематична чи навіть музична логіка. Звичайно, якщо хтось вирішить це зробити, можна в кінцевому підсумку знайти три фути до кота або чотири рядки до персоналу, і якщо партитури, що відкрили та закрили цей концерт, щось поділяють, це означає, що це два сходи для їх відповідних творців: у випадку з молодим галицьким композитором Уго Гомес-Чао Порта (A Coruña, 1995), оскільки це його перша оркестрова п’єса; у Йоганнеса Брамса (Гамбург, 1833 - Відень, 1897), за те, що він став ініціатором у жанрі, який він поважав так само, як і симфонічний.
Отже, дві оркестрові полярні сяйва, хоча цієї ночі в Ла-Коруньї сильно смутно; Я б сказав, що його напружений фундаментальний блиск затьмарився дуже нещасливим керівництвом голландця Отто Тауска, естафети, який взагалі не зрозумів першої з почутих сьогодні частин: комісія Фонду SGAE та AEOS для Галицького симфонічного оркестру титул якого веде нас, так само, до того погляду на зірки, оскільки Уго Гомес-Чао назвав цю свою першу партитуру для оркестру сонцем, можливо, чи нічим (2018-19): прозрінням, якому - я знаю - він присвятив багато місяців не лише напруженої роботи, але і роздумів, в яких він запропонував (і зумів) переформулювати звучання самого оркестрового інструменту: реконцептуалізуючий підхід, що вкорінює теоретико-композиційний модус дії Гомеса-Чао про те, хто становить один із його найбільших впливів (хоча технічними засобами це може не виглядати на найочевиднішій поверхні цього балу): Гельмут Лахенманн.
Той, хто читав огляди, які ми присвячували музиці Уго Гомеса-Чао на Mundoclasico.com протягом 2019 року, а також інтерв’ю, яке ми опублікували з геркуліновим композитором у травні минулого року, буде знати, яке значення має література (отже, як і пластика, оскільки із дуже наочним образом грає нота, яку чує сьогодні) у своєму драматургічному, дискурсивному і, особливо, поетичному мисленні; Отже, назва цього твору, сонце, можливо, або нічого, походить з оповідання «Ві де Жозеф Рулен» (1988) П'єра Мішона, одного з улюблених письменників Уго Гомес-Чао, разом із Райнером Марією Рілке, також присутньою на сонці, можливо, або нічого через перший із «Сонетт Орфей» (1922): «Тоді дерево піднялося. О чисте піднесення!/О, заспівай Орфею! О високе дерево у вусі!/І все мовчало. Але навіть із тиші/з’явився новий початок, ознака та перетворення »(в іспанському перекладі Хесуса Мунарріса, опублікованому Іперіоном).
Це і Луїджі Ноно, і згаданий "Біт Фуррер", Гельмут Лахенманн, Сальваторе Шиарріно, Янніс Ксенакіс і Джакінто Сцелсі, котрі, сезон за сезоном і десятиліття за десятиліттям, абсолютно чужі плакатам Галицького симфонічного оркестру (частина заперечення того, що художні та технічні вказівки багатьох найбільших геніїв сучасності у програмах компостування з геркуліном); Отже, для OSG було проблемою провести, технічно та стилістично, прем’єру дуже важкого сонця, можливо, або нічого; виклик, який у концерті в п’ятницю, 17 січня, не досяг бажаного рівня, не стільки для самих музикантів оркестру, які, на мою думку, запропонували достатній виступ, що нагадує те, що вони колись робили по частинах, також важких і комплекс, Франциско Герреро, Енріке X. Макіас або Хосе Марія Санчес-Верду (майже всі, за межами Оперного палацу), але естафетою Отто Тауска, яка затьмарила оцінку, з якої він міг отримати набагато більше.
Після прослуховування такої партитури, як соль, можливо, чи нічого, навіть незважаючи на всі згадані досі інтерпретаційні жалі, правда полягає в тому, що перехід до Концерту ре мінор для двох фортепіано з оркестром FP 61 (1932) Френсіса Пуленка ( Париж, 1899-1963) ставить нас на порозі психічного розтягнення, крім того, нагадуючи нам, що задуми програмістів не піддаються появі; цілком можливо, навіть для себе, якщо чергові солісти не нав'яжуть свій репертуар: дуже поширений звичай, який підриває художню злагодженість такої кількості річних програм, якщо в них була якась тематична вісь, у стилі Клаудіо-років Аббадо на керівник Берлінської філармонії. Ні, давайте будемо розчаровані: сезони, послідовно розроблені Дімою Слободенюком та Андресом Лакасою для OSG, не мають нічого спільного з цим; можливо, через кілька століть (принаймні, коли ці програмісти та ця консервативна карка вже не панують тут).
Підбадьорені великими оваціями, брати Юссен кинулись на підказку, яка лише поглибилася в тому ланглангізмі, на який я згадував раніше, оскільки разом вони напали на Сифонію 40 (2016), п'єсу для двох піаніно італійця Ігоря Роми (Баден, 1969), що складається з перефрази першого руху симфонії No 40 соль мінор KV 550 (1788) Вольфганга Амаде Моцарта та її прогресивних варіацій, що ведуть на біс до кінця відлуння та північноамериканського післясмаку, дещо дієвого та це не зробило, а лише позначило більший контраст із серйозністю попередньої прем’єри: того сонця, яке так згубно затьмарило своїм геркуліновим світанком; затемнення, яке ми знову зазнаємо в другому оркестровому полярному сяйві цього концерту: той, який на симфонічному горизонті Карлсруе (і, по суті, німецької музики) передбачав, 4 листопада 1876 р., прем'єру Симфонії No1 в С мінорний опус 68 (1862-76) Йоганнеса Брамса.
Але те, що ми почули сьогодні ввечері, до чого він звернувся, - це Брамс свинцю та грязі Віктора Пабло Переза, без будь-якої камерної структури, коли згадана структурна витонченість та благородство в обробці кожної секції є знаком будинку Брамса сьогодні без прозорості або мелодійний політ, намальований туманно і грубо (а не з суто метрономічної причини, оскільки відомі прецеденти цієї симфонії, такі як пізні читання Леонарда Бернштейна і Карло Марії Джуліні-обох, з Вінерською філармонікою для Deutsche Граммофонт - покажіть нам, що з повільним темпом може також народитися цей симфонічний золь з кігтем, обпалюючи поверхню оркестру від недоброзичливих литавр, а також відновлюючи чітко бетховенський імпульс, якого тут зовсім не вистачало). Тобто кажучи: значна частина проблем, які зазнала прем’єра G, можливо, або нічого не було перенесено на цей Брамсіанський Фрест, якому, як і швидким балам партитури, що відкрив програму, не вистачало великого драйву та спрямованості (основна концепція як в Гомес-Чао, так і в Брамсі).
"Andante sostenuto" витриманий, вартий надмірності, лише в тих барах, що базуються на камерних закладах, за допомогою рогів, дерева, концертмейстера та литавр; хоча, загалом, це було знову грубо, звинувачуючи в спробі підсолодити дорогоцінність, яка стала незасвоюваною та необхідною в кінці цього другого руху, через те, як Отто Тауск розтягнув формулювання GSO на пісню Массімо Спадано сирним способом і застарів, намагаючись розширити мелодійний політ, який раніше важив і ламав через відсутність безперервності та ліризму, що у Брамса неминуче, перетворюючи голландську естафету цього прекрасного "Andante sostenuto" у щось більш приємне, ніж духовне.
Третій рух, "Un poco Allegretto e grazioso", справді показав більшу швидкість і жвавість, не знайшовши точного тону, оскільки кантабілі не вистачає у формулюванні, яке є основним у цьому русі; примітно, на струнах. Також не те, що вітри супроводжували тут адекватно; Значною мірою йому мало допомагає Отто Таус, який замість того, щоб конструювати та обклеювати, надмірно ріже оркестр, розбиваючи високоткану брамсіанську єдність, яка тут представляє класичне відлуння, що ще раз нагадує Бетховенського про те, що диригент Утрехта повністю відмовився від згаданої інтеграції та камерного діалогу різних оркестрових секцій.
З цими прецедентами можна було очікувати, що остаточне „Adagio - Più Andante - Allegro non troppo, ma con brio - Più Allegro” буде зазнати корабельної аварії, як це було зроблено, незважаючи на чудово виставлений початок у піццикато струнами GSO, з особливою згадкою про скрипки та контрабаси: ілюзія, яка ледве тривала кілька тактів, тому що, коли ми послідовно входимо у виставку, розробку та рекапітуляцію, симфонічна будівля знову руйнується, очолювана Отто Тауском з якорем і шорсткість, як би він не намагався збільшити швидкість і домогтися плюсу мужності в оркестрі, щоб витягнути той старий, як добре відомий трюк, що накладений кінець феєрверку може зрадити нашу пам'ять про те, що раніше чули, і записати цю пам'ять у читання в пам'яті як розчинник інтерпретації. Але це було зовсім не так (як, з іншого боку, вказує більшість критики, висловленої щодо цього концерту); щось, що змушує задуматися, чому концерти такого типу залишаються в руках диригентів, які, здається, не відповідають рівню цього оркестру.