Символ дзеркала незамінний
Lukbcs György 1

полягає тому

1. Через багато століть після винаходу рухомого зображення, радикальної трансформації інформаційно-комунікаційних систем людства, варто переглянути інформаційне суспільство до цього часу. Перш за все, задуматися: якою могла бути потреба, яка оживила кінематографію в один момент її розвитку? Чи існує це і сьогодні у зміненій версії?

Однак "ностальгія" діяла там у "колективному підсвідомості" людства, і ідеології потрібно було виробляти, щоб заподіювати якомога менше болю на основі "кислого винограду". Біблія (Послання Павла до Коринтян, XIII. 12) містить найдосконаліший інструмент створення зображень - реальність, порівняно із шансом на ідеальне фотозйомку. У дусі подібного підходу Плутон (Держава) деградував спонтанну проекцію живих людських фігур на рівну поверхню до простих тіней.

Ансамбль мовних коментарів, записаних у картині та письмі, став домінуючим протягом кількох тисячоліть, разом із останніми компонентами. Цікаво, що перевезення Іоанна Солсбері 13-го століття та нашого сучасника Хорхе Луїса Борхеса (або поета в одному з переказів) у зв’язку з натяком на напис: тріумфальну назву робить лише вписане скло. 3 навіть найяскравіший тріумф "втрачає блиск, якщо гроші не обміняти на гроші". 4 Наприклад, Солсбері також бачить, і ми, очевидно, можемо процитувати тут уривок Боргесту - що вся фіксація, навіть мовна, відірвана від духу, стискається до непереборної реальності, кульгаючи у неспокій.

Тоді лише рухома фіксація - кінематографія - може вирішити це протиріччя з нашої власної точки зору. Усунення помилок, bбr НЕ szьntetheti, тому що вони не lбtjuk йrtelmйt людини mиvelхdйs hossz', valamifйle "pбnszkriptualitбs" elvйtхl meghatбrozott епохи utбn падіння в "pбnvizualitбs" t'lzбsaiba (далі "pбnszkriptualitбs" gцrцg-латинський szуszцrnyet в Balбzs Bйlбnбl hasznбlatos "pбnvizualitбs" mintбjбra, іноді kockбztatom а тут - Зс. К.). - Сьогодні, на межі століть та тисячоліть, змішана техніка пізнання, пізнання, вираження, самовираження, мабуть, повинна бути якомога кориснішою для співпраці у всіх аспектах зондування.

2. Далі я спробую прослідкувати процес у дзеркальному контексті.

Минули століття, так що вписаний текст не вимагав ілюстрації, і навіть якщо він був прикріплений, дерево, намальоване, намальоване зображення, до більш досконалого способу відтворення, було справді "освітленим", лише "освітленим"., Особливо якщо джерело зображення та тексту, його кредит не мав однакової цінності, тож сукупна присутність двох - це лише якась звичка, ритуал, без відбитка лицемірства.

І все-таки: на верхніх рівнях потойбічного світу, образ, протистояння із образом є безперервним моментом творення. Посилаючись на Мак-Грю, етолог Вілмос Чбний стверджує, що "види, які використовують інструменти, здатні впізнати себе в дзеркалі, добре використовуються". 5 Одним із постійних символів західноєвропейської культури стало дзеркало, що виражає магічну ідентичність образу та образу. 6 Одна з героїнь Шандора Марая пильно стежить за дорогою, яка триває дотепер: Але вплив організації дзеркал поширювався і, наприклад, на японську культуру: за Кестлером, це було стимулюючим мистецтвом.

Святкова подія в німецькій етнографії та німецькому мистецтві, коли приблизно в ХІХ-ХХ століттях ХІХ століття турки розкрили розуміння казки братів Грімм. На рубежі століть використання бірюзи поширилось і на угорські землі, і, можна сказати, своєрідну «інтелектуальну частину» фермерського будинку, колекцію книг (біблій, календарів, документів тощо). 9 Із заходу ми маємо багатство меду, серце серце тощо. Подарунок дзеркальних пряників - це подарунок нашим коханим. Це окремий і значущий зв’язок, оскільки той, хто дивиться в дзеркало, може поглянути на себе згуртовано: замість «pars pro toto» таким чином утворюється щось на зразок «pars pro parte».

У середині 16 століття, в ідеї Реформації, дзеркало стало символом автентичності (дискусія Міхалія Штарая: Столиця справжнього священства - подальша робота джерела ідей).

З особливостей нашої історії випливає, що дзеркальна метафора все більше виражає справжнє прагнення порівняння та подання. Замість красномовного мовлення потрібна публікація іміджевого документа, але тут бракує дійсного графічного матеріалу, який виходить за рамки ілюстративного зображення. Сильне визнання століть в угорській інтелігенції - або інтелектуальному рольовому шарі (переважно після Мохабча), що країну в деяких аспектах потрібно модернізувати, і приклад може бути зарубіжна країна. Знаки, що множаться у зростаючому відчутті безпорадності автора, помножуються в незрозумілому тексті: він найлегше відніс би читача в далекі місця, де очі оповідача були правильними. А основи порівняння «тримають вас» вдома: переконайтеся самі, візьміть до уваги свої вади.

Але надрукованого слова недостатньо.

Деякі приклади вказують на межі мовного спілкування та необхідність спілкування у напрямку рухомого зображення.

Наприкінці 18 століття («Збагачення нації») Джозеф писав: «Продумані, суперечливі, нові та корисні істини циркулюють, оскільки вони представляють інтерес. Нас цікавитиме наш світ. Думка, переконання та закорінені науки оволодіти правлячим світом, і оскільки без них усі світи будуть не лише марними, але справді шкідливими і щасливими націями, це буде справедливо для нас.

Е-е, якби я міг намалювати цей образ настільки яскравим, таким вогненним, наскільки я його відчуваю, настільки ефективно, що інші разом зі мною відчують його тощо. Ll

Фурас Фаркас Шандор (1835), який опублікував свої враження про Америку вдома, також є синонімом об’єктивності. l3

3. З появою кінематографії, починаючи з 1890-х років, головна проблема спілкування та репрезентації, вірна рефлексія, здається, вирішена. Однак все не так просто. Донині творці та твори розділені щодо того, чи придатний кінофільм (відео) для інтерпретації реальності, думок, емоцій хоча б приблизно однаково? Запевняється, що напр. Франко Касетті, II. Обговорюючи теорії кіно після світової війни, зображення, представлене фільмом, досліджує площину уявного («поза дзеркалом») та уявлення реальності як еквівалентів. l4

Але Бергман, автор трилогії (1961), яка має ключове значення для нашої теми, визнає, як і у випадку з будь-якою людською діяльністю, той факт, що моральний заряд особистості є щонайбільше фактом; на його думку, зображення "затьмарене дзеркалом" на нашій сітківці ока, і перш за все, чи є шанс появи "за кольором"? Більше того, Тарковський, художній фільм якого "Тюрк" (1974), припускає неможливість спілкування, нездоланну традицію. l5

В одній із важливих сцен класичного фільму Анджея Вайди «Попіл і діамант» (1958) головний герой вбиває того, хто міг бути його батьком, але історія зробила це так: вони воювали з іншого боку. Юнак зцілює впале тіло. У калюжі вогні далеких пожежників виблискують у протилежному напрямку. Світ на вершині його голови.

Що стосується внутрішньої sajбtossбgokat, йrdekes аспект полягає в тому, що в 1896 році ezredйves kiбllнtбson, де valуszнnиleg Едісона і Lumiіre-fйle mozgуkйp також присутній, oculoscop nevи berendezйs valamifйle mуdjбn tьkцrrendszer segнtsйgйvel, камера обскура, йlх kйpeket kцzvetнtett kнvьli в mutatvбnyos helyisйgen jбrуkelхkrхl. 16 Чи була це альтернативою зображенням, прикріпленим до стрічки? Можливо, так, шкіра нежива.

Балац У Білзі створення цілої серії (східних) казок з мотивами бірюзи та роздумів у першому десятилітті 1900-х років послужило поглибленню інтересу до фільму. l7

Є дзеркало, відображення у фрагменті домашнього домашнього фільму Корди Сандор (Бабусі). (1916). Дефрисде Дефрис (Афродіта) дивиться на себе в дзеркало, дивлячись на себе в героїчній античній позі - взірці для твору, і цей візуальний елемент розглядається як емблема - з точки зору драматургічної точки, коли жінка перед цим колишній художник (1918). Ференца Арані, який обгортає руку звукозаписуючої машини, ризикуючи 1919 р. Вчора, затьмарений, здавалося б, відчужуючим, можливо, відчужуючим, об'єктом виключення з ілюзії.

У відомій фігурі Смертоносної весни (1939) Егрі Янош (Пабл Явор) спостерігає з бірюзового серця, розміщеного на фортепіано з бірюзи. Розлучені закохані зустрічаються за допомогою дзеркального відображення (хоча, згідно з пропозицією фільму: обличчя дівчини видно під поверхнею води) у короткій п'єсі Ката Цсвдр Ката (1943). Волосся компанії Аліси Шеллай, ймовірно, були "сухими", пристосованими до хвилеподібної форми, а брижі бірюзи надавали верхній частині тіла вигляду "кольору".

У 1957 році Ференц Сабу, якого сформував Ференц Бессені як солдат Першої світової війни, оглянув хворий ніс захисною повітряною пензликом із внутрішньої сторони язика в щоці. - Це одна з найяскравіших постановок угорського художнього фільму, особливий момент цінності безсмертно затягнутого кінотеатру (режисер: Віктор Гертлер, оператор: Барнаба Хегі).

Рефлексія іноді є виразом цензури. Як і Будинок під скелями (1958) на сьогоднішній картині, коли Ференц Кус (Йознос Гербе) ненавмисно виявляє Цзузсбу (Маргіт Бара), яка купається з материнської ню.

Капітальні сцени можуть бути пов’язані з поданням претензій новими поколіннями. У коротких іграх концертного концерту (István Szabу, 1962) стихійно вимальовується барокова рамка барокової рамки, що виникла за степовою скринею берега Дунаю - рухома монстрація - "церковна церемонія". У той же час: як він побачив вступне покоління фільмів, що побачив, на що, на його думку, мав право - що він все ще давав зворотний капітальний образ втіленню державного чиновника, Національного дому. - Наші представляють рухи легкого загону, готового організувати, за допомогою дзеркал відбитих у світі прикладів (Ференц Кардос, 1963).

Велике дзеркало для спальні марширує на вулицю Надьмеж у Пешті та "зчитує" фасади будинків: виселена Люсі Сірбкі (Доротя Удварош) забирає вантажівку в 1984 році, щоб цей щасливий старт.

Кіногерої, які дивляться на урок, виводять урок із самопізнання. Іболибая щосереди досліджує стан своїх грудей "чоловічим оком" (Джудіт Меслєрі, режисер: Lvvia Gyarmathy, 1979). Дзеркало, відредаговане з кількох таблиць, підтверджує його переляканий портрет у фільмі до Палла Кірілегегі (його зіграв Золтан Безериді, режисер Джула Мабр, Elsх kédszzz évvem, 1985). Образ Гламуру (Frigyes Gеdröss, 1995/2000) зображує єврейського старого від вбивства. Головний герой Kelj fel Jancsi (1999, режисер: Гергелі Фоню) - особисто порушений - Джон Міллер порівнює себе у дзеркалі дверей шафи з фотографією поп-музики на стіні.

Дзеркальному зображенню немає кінця, використання ефекту дзеркала на наших рухомих зображеннях. Або з драматургічною метою, або з «простою» метою (камера відвертається від бірюзи в реальність), вона однозначно використовується для «маскування» причини дублювання і для цього.) Міклус Ерделі, як і інші, експериментував з "ефектом тунелю", представився фотокамері та досліджував пізнання самопису.

Поширення відео (приблизно з другої половини 1970-х) дедалі більше фокусує різну суттєвість двох факторів відображення. В іншій роботі Міклуса Янчо також можна спостерігати це явище: капітальний образ і "реальна" фігура, фільм і відеозображення, "справжня" фігура та відео (або партнер), що створюють "захоплюючу" ідею a a Kйk Duna keringh (1991) ута.

І прагнення «туманно» відповісти на початкове питання «дзеркалом», схоже, набувають все більшої популярності. (Дуже своєрідними прикладами цього є "калюжні фотографії" Бели Крамплі: суттєвим моментом зображення є "справжня" поверхня, що не дуже важливо в ".

Дзеркальна поверхня розширена до повного кінофільму - відео - Салай Дьєрджі та Дррдай Іштван (Türkzhdessek, 1998). Рухоме зображення як рухомий dnsz, "мобільний"? "Порнорнаментіка?" Поки "відео графіка" коливається по всьому кінотеатру, те, що ми чуємо, не є "відображенням" звуку, а незайманою прямою акустикою.

Можливо, це також "відповідає" на вульгарні матеріалістичні та марксистські обмеження останніх десятиліть: реальність, світ невідомий, і художнику доводиться мати справу з гносеологічними питаннями.

Щодня ми чуємо про нові та нові винаходи в технології зображення, і ми також зустрічаємось з ними. Але поширений спосіб життя полягає в тому, що невинні і самотні люди живуть перед комп’ютером, і поки що вони надсилають і приймають повідомлення, що змінюють текст і характер, але це стає все більш звичним явищем у віртуальному світі. Навіть якщо хтось, вкорінений у нашому мозку, істота неандертальця та homo sapiens - колись перевершені тисячі років тому - не викликають такої нісенітниці.

До цього часу художній фільм (Бертран Таверньє: Халхал у прямому ефірі, 1980) зайшов так далеко, що рахувався з "(зіграв Ромі Шнайдер)".

Потрібно боятися чи боятися? У будь-якому випадку: варто переосмислити художню - а конкретніше: комунікаційну - стратегію людства. Дивлячись на дзеркало (гоління, обгортання обличчя тощо).

1 Дьєрдь Лукач: Найпоширеніша риса повернення Лнри (1951). В: Л. Гі.: Мистецтво та суспільство - перервані естетичні дослідження. Гондолат К., Bp. 1968, с.285.

2 Джон Дартон: Жива таємниця - неандерталець. Aduprint K., Bp. 1997, 195, с. 315.

3 Джон Солсбері Полікратікус: Помилки судів і сліди філософів. Атлантида, Bp. 1999, с.

4 Хорхе Луїс Борхес: Таємне диво - оповідання. Eurуpa Kk., Bp. 1986, с.43.

5 Вільмос Чбний: Людська природа - гумнологія. Вінс К., Bp. 1999, с.

6 Пор. Ганс Бідерманн: Лексикон символів. Корвіна, Bp.1996, 393-394. старий.

7 Франциска каже так: Sándor Márai: Vendégjбtйk in Bolzanу (1940). Akadémiai K., Helikon K., Bp. 1991, с. 183.

8 Артур Кестлер: Японія. Terebess K., Bp. 1999, с.

9 Баласса Іван-Ортутай Гюла: угорська етнографія. Корвіна, Bp. 1979, 3-е видання, с.

10 Там само, 354-355. старий.

11 Йозеф Комбрн: Прикраса нації. Magvetх Kk., Bp. 1981, с.

12 Іштван Шечені: Світ або просвітлені фрагменти для орієнтації на деякі помилки та упередження. В: Збірник текстів з літератури періоду Реформації. Підручник, Bp. 1955, с.

13 Bölçni Farkas Sándor: Naplуtцredйk (1835-1836). Magvetх Kk., Bp. 1983, 10-11. старий.

14 Франческо Касетті: Теорії кіно 1945-1990. Осіріс К., Bp.1998

15 Андраш Бовлінт-Сілбгі Ковч: Тарковський - переслідувач російського кіно. Гелікон К., Bp. 1997, стор. 111.

16 Пор.: Zsolt Kхhбti: Людина, що рухається у світі, що рухається. Угорський фільм публікувався між 1896 і 1931 роками. Угорський інститут кіно, Bp.1996, 14-15. старий.

17 L. errõl: uh: Людина-невидимка - Бела Балаз Переходить до кінофільму. Filmspirбl 13-14. s.