Пако Яньєс

Перший концерт сезону 2017-2018 Галицького симфонічного оркестру в Оперному палаці в Коруньї запропонував нам два роздуми про смерть, складені, коли їхнім творцям було ледве за тридцять; Хоча, маючи неоднакове значення в подальшому розвитку їхньої кар'єри, оскільки перший з цих балів безпосередньо був загублений і впав у забуття, відновившись після століття своєї прем'єри (Санкт-Петербург, 17 січня 1909 р.), Завдяки дослідження, проведене в 2015 році музикознавцем Наталією Брагінською в бібліотеці Санкт-Петербурзької консерваторії, де 58 частин твору зберігалися серед багатьох скарбів, які шанує така поважна установа.

основою

. Мова йде про Погребальну пісню (1908), опус 5 у каталозі російського композитора Ігоря Стравінського (Оранієнбаум, 1882 - Нью-Йорк, 1971), оркестрова партитура якого Mundoclasico.com Він вже реалізував це кілька місяців тому, під час прем’єри цієї пісенної пісні в Іспанії з її інтерпретацією в Мадриді (24.02.2017) Лондонським філармонічним оркестром під керівництвом самого Стравінського Еса-Пекки Салонена. У цьому огляді Марукса Баліньяс прокоментував нам, що робота видалася дещо невтішною, без певного характеру. Після його виступу Галицьким симфонічним оркестром з керівником Дімою Слободенюком на чолі, я знаю, що думка нашого режисера покращилася: вдячність, яку я, без сумніву, поділяю, оскільки я вважаю, що ми взяли участь дуже уважне читання, на додаток до розкриття нових способів розуміння їх стилістичної приналежності, на сторінці, де навряд чи є якісь інтерпретаційні традиції чи історичні посилання; отже, важливість того, що різні версії, через які Погребальна Песня переживає своє особливе воскресіння, передбачають визначення його музичного сенсу (концепція, настільки важлива у другому розгляді сьогоднішньої партитури програми).

Через кілька десятиліть після її складання Ігор Стравінський зізнався Роберту Крафту, що похоронна пісня була "найкращою з моїх робіт до L'Oiseau de feu [1910] і найдосконалішою в хроматичній гармонії", виявляючи велику цікавість дізнатися, як він складав безпосередньо перед першим із його великих паризьких балетів, строкатий і темний початок яких на контрабасах очікується у відкритті барів Погребальної Песні, а також у присутності гри солістів металу (особливо рогу) та дерева (з помітна присутність фаготу; хоча, як стверджує сам Стравінський, обидва фаготи, кларнет, англійський ріг, флейта та гобой покладають свої вінки перед могилою Миколи Римського-Корсакова в різних тембральних варіаціях однієї з головних тем цієї похоронної пісні. який саме був складений і присвячений пам’яті Римського-Корсакова, який був учителем і першим посиланням для молодого Стравінського).

Що стосується значної частини музикознавства та критики, на яку відбилася Погребальна Песня, ми стикаємось із твором із сильним вагнерівським боргом (незважаючи на дивність, яку це може спричинити у композитора, так само схожого на німецький, як Стравінський), дещо, що Пабло Санчес Квінтейро висвітлює у своїх примітках до програми з чітким посиланням на похоронний марш Зігфріда (1851-71). Це, безсумнівно, правдоподібний вплив; Хоча після першого прослуховування твору (через різні записи, опубліковані в Інтернеті), я особисто вважаю, що вплив, який найбільше привертає цю Похоронну Пісню, має вплив практично сучасного Олександра Скрябіна, такий бал, як його Симфонія No. 2 до-мінорний опус 29 (1901), прем’єра якого відбулася на початку 20 століття в Санкт-Петербурзі, як і велика частина його оркестрових творів; прем’єри, на яких я не знаю, чи був присутній сам Стравінський, але чиї відгомони та впливи, безсумнівно, дійшли до тоді ще молодого композитора. Щільність та напружена хроматичність цього нападу на Ларго, що становить Погребальну Песню, підтверджує це мені, завуальованим відлунням гри на басових струнах та темами вітрів на початку вищезазначеного скаббійського опусу 29.

. Однак важливість прочитаного, яким командував Діма Слободенюк на чолі ГСО, а також його філологічне значення для майбутнього полягає у тому, щоб врятувати у грі хвилястих мелодій (вплив, також, Дебюссі?) Та кольорів цього Похоронна пісня помітний вплив самого Римського-Корсакова; не настільки яскраво виражені, як у безпосередньо попередніх роботах Стравінського каталогу, таких як Feu d'artifice opus 4 (1908), або, особливо, Scherzo fantastique opus 3 (1908), але це очевидно, коли мова йде про артикуляцію тем, їх розробки та їх красиві текстури, незважаючи на похмурий тон, який струна накладає на значній частині її 106 тактів. Отже, стилістична приналежність, яку підтримав Слободенюк, я вважаю, походить від ваги, поділеної між відбитками Олександра Скрябіна за його щільність, хроматизм та глибоке духовне дихання, та Миколи Римського-Корсакова за його мелодійні лінії та його тембральну палітру.

Справа Густава Малера (Каліште, 1860 - Відень, 1911) та його симфонії No 2 до мінор "Auferstehung" (1888-94) дуже різна, оскільки ми маємо справу з твором з давньою інтерпретаційною традицією (давайте подумаємо про той факт, що його перший фонографічний запис датується 1924 роком, з основними записами Оскара Фріда та Берлінерського державного оркестру (опубліковані Наксосом (8.110152-53) у версії, що представляє великий історичний інтерес -), що важко важить, коли справа доходить до оцінки прочитаного сьогодні ввечері, якого командував Діма Слободенюк на чолі ГСО: виступ, який відзначається недостатньою напруженістю і не виходить за межі партитури, до того регіону, за яким відзначається сам Малер, що музика була знайдена.

Третім рухом цієї Другої симфонії Густав Малер динамізував багато умовностей: `` In ruhig fliessender Bewegung '', який продовжує звучати як один із його найсучасніших і найдорожчих уривків, так само - дуже добре - Лучано Беріо зрозумів це, коли змусив його їхати про цей рух - історична галерея посилань та стилів, відображена в третьому частині його "Sinfonia" (1968). Ми нічого не чули про цю сучасність сьогодні в "In ruhig fliessender Bewegung", який народився зараженим дорогоцінністю "Andante moderato" і який, потроху, потрапив у крижану корекцію та відсутність інтенсивності "Allegro" maestoso '. Без морданту та сучасності цей рух втрачає багато цілих чисел, його сатиричний характер розмитий, інструментам бракує шорсткості та `` поганого винограду '', закінчуючи тим, що сам Слободенюк перетворився на святого Діму Падуанського, який проповідував музикантам GSO без відповіді, яка переконує пробудити громадськість (принаймні, тих, хто має у своїй пам’яті - щоб вказати показовий приклад - чудова версія дослідження 2001 року Ріккардо Чайлі для «Декки» (448 813-2), з якою це читання Діми Слободенюка - 10:40 хвилин - майже збігається за тривалістю - і трохи більше -).

Зібраний "Urlicht" не уникнув загальної відсутності музичності, постраждалої сьогодні ввечері, зокрема хору труб, настільки не дуже делікатного в ГСО, хоча слід визнати, що Діма Слободенюк, принаймні, зумів взяти під контроль такий розділ схильний до відхилення в оркестрі. Зовсім інша ситуація в ситуації з Кейсі Хіллом, гобоїстом, якого ми завжди хвалили, і який у цьому "Urlicht" ще раз демонструє, чому він є одним з найкращих (і наймузичніших) перекладачів OSG. Її супровід у меццо Okka von der Damerau продемонстрував це, навіть у приблизному реєстрі, оскільки єдине "але", яке могло б поставити німця, - це дещо високий голос у русі, який, на мою думку, вимагає більшої темряви та таємничості. Тривалістю 4:40 хвилини Слободенюк знову виходить на сольтіанський шлях, далекий від затримки та поглиблення, показаних у цьому первісному світлі режисерами, як Леонард Бернштейн, в останньому записі якого (Deutsche Grammophon 423 395-2 -en vivo - ) з’являється набагато більше відтінків і кольорів.