Елія Казанцоглу (прізвище, скорочене в її усиновленій землі) народилася, як уже було сказано, в Стамбулі в 1909 році, коли це місто все ще було столицею Османської імперії, імперії, яку після закінчення Великої війни було скасовано, щоб дати підйом до сучасної Туреччини. Він не був турецьким, але належав до дуже важливої на той час грецької меншини, яка мешкала в країні, і якої було особливо багато в Стамбулі. Молодий Казан виріс у міських іммігрантами кварталах Вест-Сайда в Нью-Йорку, але коли досяг шкільного віку, він відмовився продовжувати справу свого батька (торгівля килимами) і відразу перейшов до драми.
Казан дебютував як театральний режисер у 1937 році, але це справді станеться після зникнення компанії, коли він вступить на Бродвей, де досягне престижу та актуальності, які перенесуть його до Голлівуду. Ланцюжок декількох послідовних успіхів змусив шукачів талантів Мекки кіно помітити його та запропонувати роботу. Зокрема, це був 20th Century-Fox, тоді під егідою одного з найкращих магнатів класичного Голлівуду., Дарріл Ф. Занук, той, хто запропонував йому контракт на посаду директора.
Кінокар’єру Казані загалом можна розділити на три етапи. Перша обкладинка - з дебюту в 1945 - 1950 роках і відповідає часу перебування у Фоксі (включаючи коротку поїздку до метро) через серію фільмів з різною тематикою, хоча більшість із них уже пропонує соціальні проблеми, характерні для його автора, який показує пильне око Занука на те, щоб знати, які проекти найбільше підходять його режисерам. Загалом, ці фільми досить забуті в кар'єрі режисера, враховуючи, що вони представляють, скоріше, його період навчання і що його участь у них була скоріше в якості майстра, ніж автора.
Останній етап триває 13 років, з 1963 по 1976 рік, і складається лише з чотирьох фільмів, перші два (Америка, Америка Y Прихильність, цей з 1969 р.) сильно автобіографічний. Не маючи можливості побачити кількох із тих, хто її складає (і маючи перегляд тих, що я бачив дуже далеко), я відклав третю частину, яка розглядає їх на майбутнє.
Наступного року Казан був позичений у метро, щоб зняти титул, який згодом він завжди відзначав би як найбільш ненависний у своїй кар'єрі, Море трави (1946) через сильні нав'язування студії, яка надавала найменший запас свободи своїм кінематографістам. У мене дуже далека пам'ять про цей фільм, але на той час мені не сподобалася ця історія-річка сім'ї піонерів у західному середовищі, навіть з точки зору кінефілів про зустріч Спенсера Трейсі та Кетрін Хепберн ( подружжя, яке насправді не має стільки хороших робіт за весь час професійної співпраці, скільки міфоманія, яка її оточує, мабуть, вказує: ані порівняння з тією, яку та сама актриса створила раніше, з Кері Грантом).
З повним успіхом Казан повернувся до Нью-Йорка, щоб відновити свою театральну роботу. Того 1947 року, настільки круглого для нього, він брав участь у двох найважливіших переживаннях у своїй кар’єрі. Перший, фундамент міфічного Студія акторів, серед яких він був партнером-засновником разом із колишніми колегами з Групового театру і який, як відомо, сприяв поширенню серед професії знаменитого методу Станіславського, який у кіно надав би престижу стільки акторам, які є друзями акторська майстерність і штучність, Полом Ньюменом Аль Пачіно через Роберта ДеНіро (будьте уважні: через їхні класи також пройшли чудові перекладачі, які, звичайно, не повинні були приділяти стільки уваги на заняттях згаданого вище «методу»). Другий - монтаж міфічного твору Теннессі Вільямса Трамвай під назвою Бажання, справжню революцію середовища, яку він з величезним успіхом керував усіма способами, і яка також означала одкровення Марлона Брандо.
Зараз титул, який, безсумнівно, позначає до і після його кар'єри, є його екранізацією Трамвай під назвою Бажання (1951), його перший повністю успішний фільм, і, на мій смак (і я усвідомлюю, що це назва, здатна надихнути як спайки, так і глибокі відмови), справді майстерна робота. У тісному спілкуванні з роботою фотографії (Гаррі Стредлінга) та художнім режисуром Казан створює блискуче поєднання кіно-театру, змушуючи його героїв виражати себе як діалогом, так і стосунками зі сценою (намагаючись, кожен з них це зробити) ваш по-своєму), їхній гардероб або спосіб, яким освітлює їх світло (або залишає в напівтемряві, як у випадку з головною героїнею, яка таким чином висловлює свій страх старіння). Чудова драматургія великого Теннессі Вільямса (яка, як завжди, характеризується напруженістю, що межує з надлишком) використовується у всіх її вимірах, але головним її фокусом, звичайно, є знамените протистояння між незабутніми героями агресивного і мачо Стенлі Ковальскі та тендітна та невротична Бланш Дюбуа. Протистояння, яке відбувається в усіх порядках: від соціального до сексуального, від морального до інтерпретаційного, що породжує в цьому останньому аспекті блискучий поєдинок між двома акторами, настільки різними, але, на вигляд, доповнюючими, як Марлон Брандо Y Вів'єн Лі. Той, хто хоче прочитати більш детальний аналіз цього фільму, може знайти його в статті, яку я нещодавно опублікував про фільми за творами автора.
Величезний успіх фільму, запечатаний кількома голлівудськими статуетками для виконавців (хоча Брендо бачив, як його Оскар дістався Хамфрі Богарту за його милу роль як Королева Африки ...), і критичні оплески поставили Казань у привілейоване становище, що дозволило йому вибрати проект. Таким чином, і за сприяння великого письменника Джона Стейнбека для написання лібрето, він вирішив вивести на екран історію персонажа, який його дуже зацікавив, знаменитого мексиканського революціонера Еміліано Сапати, що призведе до ще одного з його найбільших фільми. Хто збирався сказати режисерові, що, відчуваючи, як він почувався на порозі, насправді прірва ось-ось відкриється біля його ніг у вигляді зловісного Комітету з антиамериканської діяльності ...