Пако Яньєс
Незвично для іспанських оркестрів планувати прем’єри у передплатні сезони тривалістю близько однієї години, використовуючи більшість концертних концертів та інсценуючи активи, що перевищують активи самого персоналу, включаючи нетрадиційні інструменти та електроніку. Так було (на щастя) з одинадцятим концертом сезону 2016-2017 Галицького симфонічного оркестру, першу частину якого зняв російський композитор Володимир Росинський (Ростов-на-Дону, 1962), який виступив у A Coruña - це його абсолютна прем'єра напередодні у Віго - його таємничий концерт для віолончелі, контрабаса, оркестру та електроніки (2016) за замовленням Фонду SGAE та AEOS. Росинський, альта з самої OSG (і один з найактивніших музикантів сучасного репертуару завдяки своїй участі в Інструментальній групі Siglo XX), вже мав щедрі можливості в попередні сезони ставити партитури на стендах оркестру великого формату, що його концерт для віолончелі (2007) був хорошим прикладом, як ми знайшли за його часів Mundoclasico.com.
Те, що запропонував нам сьогодні Володимир Росинський, пішло набагато далі, ніж було запропоновано тоді, маючи можливість стверджувати, що його таємниця Концерту є найамбітнішою та найзагальнішою роботою з усіх, що ми його знаємо на сьогодні. Якби в попередніх партитурах (хорошим прикладом був віолончельний концерт) відбиток (свідомий чи ні) Дмитра Шостаковича та Альфреда Шнітке був відчутним, на цій новій сторінці я б сказав, що саме їх австрійська підготовка найбільше важила в концерт, обробка мотивів та їх фуги в оркестрі - за допомогою різних варіацій варіацій - в значній мірі спирається на віденський стиль: повертаючись, ніколи не прямими шляхами стилістичного кореневища, до самого класицизму, оскільки Росінський є композитором твердих і добре засвоєна канонічна формація; але, також: його оновлення через Еріха Урбанера, вчителя Росинського, завдяки якому російський композитор будує мости, що зв’язують його з Другою Віденською школою.
. Це те, що перегукується з гармонійними та структурними основами таємничого концерту, як зазначає Хуліан Каррійо у своїх задокументованих нотатках, оскільки є два основні тематичні елементи, на яких Росінський будує свою роботу: мотив із семи нот та дванадцять тональний ряд (Хто сказав, що дванадцятитонний мертвий? Принаймні, для Росинського він все ще живий і штовхає з сьомого такту його партитури), викритий різними мелодійними змінними, ретроградами, інверсіями та послідовними комбінаціями структурних процедур із серії генераторів . Це дає початок першому рухові «Лабіринти» (найдовший у творі), початок, сповнений віденських ремінісценцій, вже з викладу мотиву із семи нот на флейті та його розширення до дуже взаємопов’язаного оркестру (в Те, що мені здавалося, суто оркестровий твір у його найрізноманітніших уривках, найкраще з таємниці Концерту; особливим чином, дзвінкі палімпсести профузного поліритму в третьому русі, "Гімни").
Як заявив Володимир Росінський у дуже обширному та цікавому інтерв'ю з Пабло Санчесом Квінтейро за кілька днів до прем'єри, той клімат протистояння між його країною та країною його дружини - українки Руслани Прокопенко, яка грала сольну партію на віолончелі - є одним із реалії, що позначають переслідуюче, похмуре і загрозливе середовище, яке характеризує Містерійний концерт, щось чутне в першому русі, позначеному (відмітною ознакою Росинскойна) perpetuum mobile, який утримує солістів та оркестр у суцільному шалені раз, це завжди сталево завдяки цій терміновості руху; У цьому випадку через темічну потребу втекти від мінотавра, який переховується як форма явного насильства в кінці стільки політичних та соціальних лабіринтів, скільки люди подорожують протягом усього життя зі своїми печеристими коридорами, залитими кров'ю.
Перед завершенням першого руху обидва солісти покидають сцену після остаточного втручання, яке зміцнює їх зв'язки, а також їх ролі як каталізаторів тем між електронікою та оркестром: практично фільтр у їх струнах, що гуманізує та висуває на перший план багато захована напруженість, яку "Лабіринти" виявляють як вираз туги не лише суб'єктивної, але й політичної. Вілла також виходить на пенсію з ІРВ за своєю трибуною, виставляючи перші нові теми, дуже бідні художньою сутністю, і тримаючи останню ноту під час блукань, після того, як залишив у повітрі таку масштабну тему, як кітч. Оркестрова тканина трохи заощаджує в кінці першого руху, хоча, коли вона ініціює кульмінацію, вона повертається до теми. Нерозв'язання деяких викритих, уникнутих і різноманітних тем у "Лабіринтах", а також інсинуація гімнів створює напруженість та структурно-розповідну структуру між різними частинами концерту, що не дає нам змоги слухати, провідні очікування, оскільки уважний слухач знає, що поява всього піднятого ще попереду.
. І це те, що поточний сезон у цьому відношенні знову засмучує, звинувачуючи в великій кількості класичного та романтичного репертуару, що в певних випадках знаходить важке виправдання (наприклад, цикл Бетховена з рукава, коли всього за десять років ми будемо у розпалі до двохсотліття з його смерті: найсприятливіший момент для циклу його симфоній). Насправді перед концертом було важко знайти програмний зв’язок (твердий і реальний, оскільки між усім у цьому світі можна встановити взаємозв’язки), який об’єднав би Таємничий концерт Вольфганга та Симфонію No 39 мі-бемоль мажор К 543 ( 1788) Амаде Моцарт (Зальцбург, 1756 - Відень, 1791), який написав велику частину другої частини вечора. Після прослуховування прем'єри Росинського очевидно - як ми вже вказували в цьому огляді - обидва поділяють своє коріння в стилістичному всесвіті, який, в основному, випиває із структурних внесків класицизму, зокрема Гайдна, хоча, від його власного Моцарта та наступних поколінь майстрів до Росинського через Urbanner-.