Душан Транчик має перед собою круглу річницю життя та великий досвід у галузі художнього та документального кіно, які є стимулює для наступного покоління режисерів. Мартін Гнат, молодий випускник режисури, розмовляв з ним про свою роботу.

словацької

- Мартіне, я наздогнаю тебе запитанням: Що приводить тебе до цієї розмови? Зрештою, нинішні ЗМІ мають такий рух думок, що висловлювання старшого колеги мало цікавитимуть.

Тоді чому ви викладаєте в школі? Досвід кожного творця цікавий.
- Я викладаю, бо це фінансово вигідно (сміється). Але серйозно. Я намагаюся звернути увагу на творців, які суттєво вплинули на час і світ своєю роботою і досі є частиною моїх роздумів про фільм. Я менше кажу про себе та свій досвід.

Чому?
- Тому що це історія про інсульти, синці та переломи, які я зазнав протягом майже 50 років професійної роботи, і це непередаваний досвід. Час і мислення людей змінилися.

В якому сенсі?
- У комунізмі люди були мовчазними, слухняними пастви. Лише декілька творців змогли знайти спосіб сказати правду про стан суспільства, про те, в чому ми насправді жили. Багато хто знав відповідь, але не міг сказати. У літературі, особливо в літературі дисидентів, потрібні були витримка і мужність, а в кіно це було майже неможливо. Зрештою, фінансові вимоги, процеси затвердження, все це стояло на шляху автора як нездоланна перешкода. Тому, мабуть, сьогодні ми з такою повагою говоримо про чехословацьку нову хвилю, і ми ставимо її в контексті часу, наприклад, початкового ката Юрачека.

Сьогодні творити простіше або складніше, ніж тоді?
- Коли ми говоримо про соціальні зміни, ми говоримо про трансформацію людини, ми досліджуємо зміни в її мисленні та цінностях, які він сповідує. На той час, коли я знімав свій перший фільм, була всюдисуща цензура. Але я маю на увазі не лише політичну цензуру, залишену тут глибокою тінню сталінізму та політичних чисток. Я думаю про буржуазну мораль, соціальне лицемірство, яке визначило межі порядності. Справжнє, непорочне приватне життя та близькість людей були табу. З іншого боку, складні діалоги, жорстокість і непристойність були немислимими. Феномен людської душі був вписаний у модель так званої соціалістичної людини. А драматургією керували "білі собаки".

Білі собаки?
- Це був метод здібних сценаристів, принцип білого пса - вони навмисно дали мотиву цензору, що вони знають, що він захоче звільнити, і тим самим зберегли щось важливіше, більш особисте, про що вони дбали. Вони просто давали цензорам «їсти», кидали їй дієту, яка її годувала. Тибор Віхта був у цьому майстерний. Однак через кілька років нормалізації та роздумів ви дізнаєтесь, що справжнє висловлювання: "хто хоче жити з вовками, повинен вити разом з ними". Незалежно від того, чи ні, це було питання. За винятком того, що гра в білу собаку мала бути лише плацдармом для більшого соціально-критичного мислення.

Чи був соціалістичний герой? Хто це був?
- Він був паперовим героєм майбутнього. Нова людина, про яку його ніхто не знає і не може уявити. Більш інтелектуально налаштовані сценаристи та драматурги не зверталися до цієї концепції, але опудало соціалістичного героя бродило коридорами колумбійських студій, як нічний сторож. Час, хочете ви цього чи ні, буде зарахований до вас як алергія і як непокір. Стеля вашої творчої свободи буде опущений, і ви раптом зрозумієте, що більшу частину дня ви думали про білих собак, а не про суть справжнього конфлікту. Гра з цензурою зменшила особисту творчу свободу. Ми потрапили в полон безглуздого діалогу з буржуазними та політичними прислужниками. Я згадаю речення, яке тоді сказав Варавва: «Ми не такі дурні, як наші фільми». Він нарешті вирішив цю дилему - емігрував, щоб хоча б наприкінці свого художнього життя дихати вільніше.

Ви також зняли фільм "Видих" - медальйон поета Яна Смрека. Що привело вас до цього?
- Це був мій особистий, інтимний спосіб примиритись або впоратися з періодом, який наближався - з нормалізацією. Вірш Ялини був таким: «Просто видихніть, красиво видихніть, знову випийте молока надії. Витягніть папір, напишіть вірші ще раз. як це просто, просто! »Ялина мала крапку за надією, я запитав. Я вибрав той вірш із його збірок, бо він відповідав моїм почуттям. У мене на двадцять років у сховищі залишалося три фільми з цензурою, і я не був єдиним, розглядаючи питання еміграції. Потрібно лише поставити це в контекст того, що на той час чехословацька нова хвиля була заборонена, її творці принижені, а ще декілька вигнані з державних студій. Я добре пам’ятаю розмови з Евальдом Шормом, який був впевнений, що двері вільного мислення безумовно зачинені для нього та його покоління.

Ви згадали, що читаєте лекції студентам про творців, яким вдалося показати картину світу. То який ваш фільм? Чого він не повинен пропустити?
- Я думаю, мають рацію ті, хто каже, що фільму слід навчати за допомогою етики. У молодого творця я не знаходжу нічого, крім опору поганому смаку. Таланту не можна навчити. Мене кілька разів попереджали, що в школі ми «виробляємо» людей для авторського кіно, кажуть, що ми не можемо виходити з людей, здатних займатися індустрією розваг, щоб винаходити нові телевізійні формати. Але я не знаю, чи достатньо вони усвідомлюють, що це не формат, це його унікальний зміст. Розумний гумор, веселощі та дотепність культивуються в суспільстві роками. Пов’язаний з історією нації, з її саморефлексією, інтелект особистості не можна принижувати. Отже, що стосується школи, я вважаю балансування поганого смаку в сучасних ЗМІ, де правлять так звані творчі продюсери, які лише спостерігають за людьми.

І ви думаєте, що в нинішніх ЗМІ існує цензура?
- Він існує. У нього дещо інакше припудрене обличчя (сміється). Повсюдні "речники", елегантні посередники та шепоті політичної групи чи утворення мають своє слово. Незалежний творець повинен переплітати ліс ораторів та творчих продюсерів як у державних, так і в приватних ЗМІ.

Який хороший фільм ти думаєш?
- Це повинно мати глибину внутрішньої достовірності та актуальності. Мій друг, сербський режисер Срджан Каранович, сказав, що фільм ніколи нічого не вирішить. Я звинуватив його, я живу в думці, що хоч не один фільм, але багато якісних фільмів облагороджують світ.

Ви потрапили в кіно, сфотографувавши мешканців будинку, потім зняли дуже грайливі, навіть експериментально короткометражні фільми, у чомусь сміливому та провокаційному, наприклад, «Кронах дерев».
- Ранній період пов’язаний з юнацькою зухвалістю та свободою, що, мабуть, було найбільш вираженим у середньометражному фільмі «Шибеніца» (1969) (на фільм вплинула цензура - примітка редактора). Це був мій підпис, як я сприймаю художній фільм. Неактори були задіяні у моєму авторському світі, я був близький до документального методу зйомок, автентичного середовища та безпосередності розповіді. Я прихильник того, що в історії кіно називають прямим кіно.

Однак мені здається, що коли ви перейшли на художні фільми, ви перейшли з того експериментального рівня на щось, скажімо, більш звичне. Це була необхідність чи зусилля для зрозумілості, підхід до глядача?
- Звичайно, це теж зіграло свою роль, але, як я вже зазначав, у період нормалізації не було можливості відкрито назвати те, чим ми живемо. Ми з Тибором Віхтом зняли фільм "Вітез" про складного комуніста, який має усе - сім'ю, будинок, соціальний статус, але хоче більше, він дотримується права на честь і визнання, навіть якщо він був другим. Через роки він кидає виклик супернику, якого втратив, помстившись. Тим часом сім'я колишнього чемпіона Європи розпалася, він навіть не зробив партійної кар'єри, не має чим похвалитися. Він соціальний аутсайдер і дає "перемогу" своєму комуністичному опоненту. На момент нормалізації керівництву колумбійських студій не сподобався проголошений таким чином пасивний опір, і мені було заборонено співпрацювати з Тибором Віхтом.

Як вийти з того порочного кола?
- Тоді я думав про мистецьку еміграцію, хотів поїхати до Польщі, ближче до Анджея Вайди. Навіть якщо все було на правильному шляху, я пообіцяв, що зможу приїхати, але я вирішив залишитися і, можливо, тоді скучив за Інтерсіті (сміється). Але я знав, що Вайду теж, безсумнівно, турбувало ім'я світу, в якому він жив. Тому? Для мене Віхта була моральним авторитетом, і я залишався вдома.

Незважаючи на цей тиск, мені подобається той факт, що ви цього не боялися і все ще відчуваєте досить сильну критику часу у своїх фільмах: в естетичній концепції, яка підкреслює сірість, похмурість часу, в неприкрашеному зображенні соціального Ситуація полягає в тому, що головними героями часто є сторонні люди, які намагаються боротися з брудним оточенням.
- Якщо ви можете це відчути з тих фільмів, я маю честь. Але я все ще дивлюсь на них з повагою, бо я усвідомлюю кожну перешкоду і ступінь, якою насправді її подолав. Насправді я навіть не помічаю, про що йдеться у фільмах, у моїй голові залишились лише перешкоди та відчуття сторонніх поглядів, бо так я почувався. Я найближчий до останнього фільму. Якось я краще розумію перешкоди, які мене наздогнали, і можу логічно їх виправдати. У цьому менше розкаяння. І мене завжди цікавили ті, хто програє. Це також стосується футболу. Що цікавіше? Дивлячись на переможців, які з ентузіазмом гуляють по стадіону, або переможених, що присідають у траві? Я вірю, що їхня поразка все одно призведе до перемоги.

Як ви вважаєте, чи мав ви шанс включити більше критики у фільми?
- Еміграція в усі часи була терміновою, але мені це дуже заважало. Братислава не була містом-дисидентом, в цьому вона знаходилася в тіні Праги, де я навчався. Було кілька варіантів бути більш критичними та жорсткішими, але це означало б уникати їх. Я пам’ятаю один момент із періоду Шибеніце, коли мене хотіли звільнити зі студії короткометражних фільмів. На той час я готував торт на 1970 рік, де був постріл шибениці з текстом, пов’язаним зі свободою слова та слова. Директор студії запитав мене, чи я пишу власну заяву. До нього інший режисер хотів вирізати речення із "Фотографування мешканців будинку": "Це зручності соціалізму, які ми маємо". Я відмовився. Зрештою, це було суттю фільму, і позбавлення від нього означало зробити фільм калікою. Я можу придумати аналогію. Що краще, щоб майно було вкрадено під час націоналізації або виплачена милостиня?

Як ви сприйняли покоління режисерів навколо вас?
- Я не належу до покоління успішних - Якубісека, Ханака та Гаветти, я приїхав до них на Колибу, тому почувався трохи самотнім. Ну, я не повинен говорити про самотність, тому що не було потреби в продуманих творцях, які шукали місце у фільмі: Мілослав Лютер, Станіслав Парніцький, Борис Хохель, Маріан Пуобіш. З іншого боку, Гаветта могла почуватись самотньою. Його принижували та ображали, у нього не було сил і бажання поговорити з керівництвом колумбійських студій. Разом з Яном Файнором вони змусили шоу «Рачте» увійти в молодий фільм для молоді. Ми почувались там вільно, я пам’ятаю багато конфліктів з редакцією, як ми боролися проти бездушної цензури. Була гарна гра, Юрай Гальванек, Рішо Кривда, Маріана Валькова.

Після революції 1989 р. Ти - центр ваги ваш інтерес перейшов на виробництво документальних фільмів. У той же час ви почали звертатися до історичних тем, будь то тіні Тіса, оптиміст чи клас історії. Це джерело цього інтересу?
- Так, я почувався більше режисером документальних фільмів, їздив до Праги і кілька років працював у FEBIO. Феро Феніч заснував студію і дав можливість багатьом режисерам знімати соціально-критичні фільми. Я був вдома в Празі, і склалося враження, що моя робота також допомагає ситуації в Словаччині. Я розглядав це як можливий внесок у оновлення нашої постреволюційної історії, що швидко броділа.

У той час ви були зацікавлені в продовженні художньої літератури?
- Чесно кажучи, мене це не дуже приваблювало. Я не хотів знімати фільми лише для того, щоб підтримувати промову. Але про одне я все ще шкодую. У 2006 році я зняв телевізійний фільм «Зима фокусників» з думкою, що потрібно зробити щось, що хоч трохи усміхне людей. І раптом я натрапив на те, що почуття сміху у нас менше. Комедія - це як мінорний жанр. З професійної точки зору я зіткнувся з проблемою епізодів. Епізодична роль у нас не оплачується, вона ні до чого. Епізоди складаються із статистів, і часу на роботу з ними, як з актором, навіть мало. Ніхто в телевізорі не встигає. Минулого разу мене вилучили із повідомленням: «На телебаченні немає часу на героїзм!» Проблема словацької кіноакторської майстерності полягає в тому, як не грати, бути справжніми в думках.

Отже, на вашу думку, шлях - це повернення до акторів, на яких театр та серіальна постановка не впливають?
- Але я також брав участь у зарубіжних акторах, бо був переконаний, що завдяки цьому контакту я заохочуватиме наших акторів виступити з іншою промовою. Це мій досвід із зустрічі Мароша Крамара з Дьєрдіем Черхальмі, Бекіма Фехмії з Мареком Бродським, але також у старих фільмах, де Ельма Булл зустрічалася з Наною Хейною, і, нарешті, присутність Дезші Гараса в "Коли зірки були червоними". Вибираючи акторів, я завжди стежив за тим, щоб ми могли зрозуміти один одного, вони були на одній хвилі.

Ви не хочете ще вступати до художньої літератури і закінчувати щось із нинішньою творчою свободою?
- Я написав сценарій, який мені подобається і хотів би зробити, можливо, як свій останній художній фільм. Я все одно не компенсую втрачений час і навіть не хочу наздоганяти. Ну, я наважуся на цей сценарій, це камерна історія з сучасності, і я також маю уявлення про хороший акторський склад.

За часів комунізму всі, хто був «ворогом», знали, тому люди наздоганяли приховані натяки у фільмах. Сьогодні все інакше. Дух часу неймовірно складний, і хоча ми можемо виражати себе вільно, ніби ми просто шукаємо шляхів. Що б ви порадили молодим режисерам та сценаристам, які потребують критичних роздумів?
- Ви даремно дасте щось мудре, вона не любить існувати і я не знаю, чи взагалі хтось про неї дбає. Думаю, існує величезна кількість тем, на які у мене не залишається ні сил, ні часу. Але я бачив фільми таких молодих режисерів документальних фільмів, як Піуссі, Руман, Ремо, згадаю нашу героїню Сахрау Карімі та її фільм "Парліка", що чітко видно з авторської та громадянської позиції. Деякі сучасні режисери дійсно думають і відчувають себе "кінематографічними", і це важливо.

Мартін Гнат (випускник режисури ФТФ ВШМУ)
ФОТО: Архів SFÚ/Богумір Бобоцький, архів Д. Транчика