Проект фінансується FONDART,
Дзвінок 2016
Проект фінансується FONDART, Call 2016

Сьогодні, як ніколи раніше, значення пам’яток залежить від нашої активної ролі в тому, щоб зробити з них місця пам’яті та критичної оцінки історії, а також місця для дії та публічного дискурсу. Цей порядок денний є не лише соціальним, політичним чи активістським, це також естетична місія

ігнасіо

Розмовляючи через пам’ятники, 1988 рік

І. Хай живе пам’ятник

У Чилі часто кажуть, що пам’ятники переміщуються з місця на місце. Ніколи не статичні, усталені чи тверді, вони підлягають узурпації, каліцтвам та перенесенням. Вони орієнтовані в одну сторону, вони розташовані поруч і поруч із місцем, куди можна йти, з часом циркулюючи від району до району, від вулиці до вулиці. На щастя народних повстань чи стирань, забуття та пактів, пам’ятник страждає від цікавого синдрому. Забуває про своє існування. Як форма, присвячена пам’яті («від латинського monumentum, що походить від monere: попереджати, пам’ятати», - говорить Кароліна Ванегас), пам’ятник став трагікомічним втіленням оксиморону. Нічого не залишилось від цивільних, демократичних та модернізуючих доль, які ХІХ - початок ХХ століть дарували пам'ятникам.

Однак пам’ятники все ще є. Його існування глухо прислухається до необережності чи забуття. Сьогодні досвід роботи з пам’ятними скульптурами є винятковим. Можна сказати, що вони перебувають у "стані винятків" (на противагу "добробуту"), де ніщо з них не здається подібним до нашого повсякденного життя, ніщо не повторюється і не порівняється із загальним і диким. Вони негайно поставили нас у дивну ситуацію.

У такому світлі пам’ятники мають незліченний потенціал. Більше, ніж покинуті будівлі, в пам’ятках нерухомості пам’ятники повністю абстраговані від нашого погляду. Вони передбачають значне відкриття можливостей для невизначеного використання. І вони починаються з центральної проблеми: досвід у місті.

Андрес Дуран представляє відредагований пам'ятник у галереї Габріели Містраль. Краще вибрати простір не можна. Його статус вітрини наближає його до вулиці та тротуару, включаючи швидкий погляд перехожого як дійсний варіант знання мистецтва. Таким чином, "la Mistral", як це зазвичай відомо, дозволяє Андресу Дурану сприймати неперервність між внутрішністю вигадок та зовнішністю реальностей.

Вибір пам’ятних пам’яток Андреса Дурана не є незначним. Його творча дуга за останні десять років пройшла через приховані місця житлової периферії (Casa Cartel у 2001 р.) До тилу реклами (Mirador у 2011 р.). В обох випадках просте управління дзеркалом має вирішальне значення. Щось у зміні порядку є провокаційним у творчості Дурана. Це не можна сплутати з академічним та офіційним поверненням до пам'ятника як священного місця. Без страху, робота Андреса Дурана прямо говорить нам про диверсійний потенціал пам’яток.

II. Тріумф постаменту

Один з найпоширеніших аналізів сучасної публічної скульптури розуміє, що всі трансформації, що відбулися після другої половини 20 століття, походять від так званої "втрати п'єдесталу" (Мадеруело). Поки скульптура залишила священне і шанобливе місце, в якому вона була знайдена, можлива найбільш пряма та горизонтальна зустріч із реальністю жителя та міста. Поки скульптура втрачає це місце збереження, вона може рухатися до природи (наземне мистецтво або земляні роботи), галереї чи музею (мінімальна чи інсталяційна) або місту (пост-мінімальна або втручання).

Однак п’єдестал повертається, а ще краще - він ще не повністю зник. Робота Андреса Дурана це підтверджує. Місце, яке воно мало в минулому, ніколи не може бути відновлене, хоча, як і у більшості постконцептуального мистецтва, воно трансмутується в елемент для обговорення міста та, головним чином, взаємозв'язку між мистецтвом та містом. Постамент - це не лише спосіб, яким пам'ятний пам’ятник колонізує місце у публічному просторі, оскільки конструктор публічного простору п’єдестал сам по собі є особливим способом зв’язку мистецтва з містом.

Робота Андреса Дурана припускає щось подібне в цьому плані. П’єдестали є головними героями, хоча, на відміну від таких художників, як Санчес Кастільо, Хаак або Гормлі, їх основна увага зосереджується на формі: фактурах, матеріалах, поверхнях, контурах, вазі або щільності. Багато разів його щільність полягає у постачанні того, чого не вистачає основним матеріалам сучасного світу: світловідбиваючого скла, м’якої пластмаси, гнучкого акрилу.

III. Легкість і гумор

Фотографії та відео Андреса Дурана візуально описують явище ваги. Вони тонуть і падають. Вони відпочивають на чомусь, щоб викликати у глядача потяг до законів гравітації. Земля штовхає їх до свого центру, втрачаючи містичну, трансцендентальну та епічну ауру, яку прагнули викликати її герої. Коли плінтус затягує нас вниз, скорботні погляди героїв піднімаються, піднявши руки, піднімаючи коней, відкриваючи шлях і просуваючись у майбутнє, ведуть нас до небесного та ідеального світу. Насправді в роботах Андреса Дурана цього нічого немає. Просто тендітна пам’ять. П’єдестал тисне на цю епопею, розчавлює її та конденсується.

Але не все може бути таким гучним. За громовим звуком мармуру, що осідає на чомусь - або товщі штукатурки - Дуран залишає нам простір для гумору. З деяких пам’ятників з боєм виходять ноги та руки; певні плінтуси зігнуті, інші розмиті Коротше кажучи, легкість, здається, вимагає певної присутності. І це все, про що йдеться: динамічна гра, яка розділяє глядача між суворістю та легкістю, між громадянським, політичним та педагогічним почуттям та грайливим, мистецьким та ефемерним привласненням. Тоді Андрес Дуран створює фантастику. Сцена неправдивих обіцянок. Ті, де епічні герої замуровані своїми власними ідеалізаціями. Таким чином, глядач сумнівається. Його тонко і на мить обдурює міметична хитрість. І саме довіра до цього мімезису, кислотної правдивості, спричинює хаос. Глядач повертається на вулицю з очима, вже просоченими привласненням Дурана. Він шукає ці можливі викривлення, ті фальшиві пам'ятники, він прагне випадково натрапити на ті чудовиська пам'ятних скульптур.

Є бажання, вписане в ДНК міського ходока, особливо сучасного пішохода: він не прагне знайти героїв (ними цікавляться лише туристи, історичні товариства та правнуки), але, несвідомо, він уявляє собі пародію, знущання та підморгування. Можливо, сентенції, що надають владі таке центральне місце у впорядкуванні та контролі над світом (Фуко), повинні були б включати інші. Один з них сказав би: там, де влада зберігається з більшою урочистістю, зародки сміху процвітають.

ЗБІР, КОНТУРАЦІЯ І ВАГА. ВИДАЛЕНОМ ПАМ’ЯТНИКУ АНДРЕСА ДУРАНА.

Ігнасіо Шмулевич Р.

Сьогодні, як ніколи раніше, значення наших рухів залежить від нашої активної ролі у перетворенні їх на місця пам’яті та критичної оцінки історії, а також місця публічного дискурсу та дій. цей порядок денний не лише соціальний чи політичний, чи активістський; це також естетична місія.

Промовляючи пам’ятники, 1988 рік

І. Довге життя пам’ятника

У Чилі часто кажуть, що пам’ятники переносять. Ніколи не статичні, стабільні та тверді, вони призначені для конфіскації, каліцтва та передачі. Орієнтовані в одну сторону, вони розміщені сусідньо і суміжно, але з часом вони подорожують з місця на місце, з проспекту на вулицю. На щастя масових акцій протесту чи стирання, недоглядів та домовленостей пам’ятники страждають від цікавого синдрому. Про їх існування забувають. Як форма пам’яті (від латинського monumentum, що походить від monere: повідомляйте, пам’ятайте », - говорить Кароліна Ванегас), пам’ятники стали трагікомічним втіленням оксиморону. Нічого не залишилося від громадянської, демократичної та сучасної долі, яку xix століття та початок xx передбачали для цих пам'ятників.

Тим не менше, вони все ще залишаються. Їхнє існування глухе до нехтування чи недогляду. Сьогодні наш досвід роботи з пам’ятними скульптурами є винятковим. Можна сказати, що вони перебувають у "державі добробуту" (на відміну від "добробуту"), де ніщо про них не схоже на наше повсякденне життя, нічого не можна повторити чи порівняти із загальними або банальними речами. Це відразу ставить нас у незручну ситуацію.

В такому ракурсі пам’ятники мають незрівнянний потенціал. Більше ніж занедбані будівлі в очах забудовників, пам'ятники повністю абстраговані від нашого погляду. Це передбачає значне відкриття можливостей для невизначеного використання. Вони починаються з центрального питання: міського досвіду.

Андрес Дуран представляє відредагований пам'ятник у галереї Габріели Містраль. Вибір простору неперевершений. Якість вітрини наближає вулицю та бічні прогулянки, інтегруючи швидкий погляд пішохода як дійсний варіант знання мистецтва. Таким чином, "la Mistral", як це загальновідомо, дозволяє Андресу Дюрану мати своєрідну проникливу спадкоємність між інтер'єром фантастики та зовнішнім простором реальності.

Вибори Андреса Дурана щодо пам’ятних пам’яток не є незначними. За останні десять років його творчий спектр перейшов від прихованих місць в околицях житлових будинків (Cartel House у 2001 р.) До зворотних сторін реклами (Viewpoint у 2011 р.). В обох випадках проста робота дзеркала має вирішальне значення. У роботі Дюрана є щось провокаційне щодо перевернення порядку речей. Це не можна прийняти за академічне та офіційне повернення до пам'ятника як священного місця. Без побоювання робота Андреса Дурана прямо говорить про підривний потенціал пам’яток.

II. Тріумф постаменту

Один з найбільш широко розповсюджених аналізів, що стосується сучасної публічної скульптури, розуміє, що всі трансформації після другої половини 20 століття походять від концепції "втрати постаменту" (Мадеруело). Поки скульптура покидала священне місце шанування, в якому вона опинилася, пряма та горизонтальна зустріч між реальністю жителя та містом стала можливою. Оскільки скульптура втрачає своє місце збереження, вона може рухатися до природи (наземне мистецтво або земляні роботи), картинна галерея чи музей (мінімальна чи інсталяційна) або місто (пост мінімальне чи художнє втручання).

Однак п'єдестал повернувся або навіть краще, не пішов назавжди. Робота Андреса Дурана це підтверджує. Його початкове місце ніколи не буде відновлено, але, як і в більшості частин постконцептуальної роботи, воно трансмутується в один елемент з метою дискусії про місто і, головним чином, стосунки між мистецтвом і містом. Використання п’єдесталу - не єдиний спосіб, яким пам’ятний пам’ятник колонізує місце в громадському просторі. Конструктор громадського простору, п’єдестал, за визначенням є особливим видом зв’язку мистецтва та міста.

У цьому сенсі робота Андреса Дурана пропонує щось подібне. П’єдестали стали головними героями; Однак, на відміну від таких художників, як Санчес Кастільо, Хаак або Гормлі, його увага зосереджена на формі: фактурах, матеріалах, поверхнях, краях, вазі або щільності. Його щільність часто полягає у постачанні того, чого не вистачає головним сучасним матеріалам світу: відбивні окуляри, м’який пластик та гнучкий акрил.

III. Легкість і гумор

Фотографії та відео Андреса Дурана візуально розкривають явище ваги. Вони тонуть і падають. Вони відпочивають на шматку дерева, тому глядач відчуває потяг до законів гравітації. Земля штовхає їх до своїх глибин, втрачаючи містичну, трансцендентальну та епічну ауру, яку намагалися викликати її герої. Поки плінтус зводить нас вниз, скорботні погляди героїв дивляться вгору, підняті руки і засмучені жеребці. Коли вони виходять на відкрите місце і просуваються в майбутнє, вони переносять нас в ідеальний і небесний світ. Насправді в роботі Андреса Дурана нічого такого немає. Залишилася лише тендітна пам’ять. П’єдестал чинить тиск на цей епічний жанр, розчавлює та стискає його.

Не все може бути таким вирішальним. З оглушливим звуком мармуру, нанесеного на щось - або товщиною гіпсового затвердіння - Дуран залишає простір для гумору. Ноги та зброя злякано піднімаються від деяких пам'ятників; одні плінтуси зігнуті, інші спантеличені. Безумовно, легкість починає проявлятися. Це те, про що йдеться: динамічна гра, яка розділяє глядача між суворістю та легкістю, між громадянським, політичним та освітнім почуттям та грайливим, мистецьким та ефемерним привласненням. Тому Андрес Дуран створює фантастику, сцену неправдивих обіцянок. Ті, де епічні герої замуровані своїми власними ідеалізаціями. Таким чином глядач сумнівається. Його тонко і на мить обманює імітаційний пристрій. Саме впевненість у цій імітації та її кислотна справжність викликають вплив. Глядач повертається на вулицю з очима, просоченими присвоєнням Дурана. Він шукає ці можливі викривлення, ці фальшиві пам'ятники і прагне випадково натрапити на ці пам'ятні скульптури мутантів.

У ДНК пішохода є вписане побажання, особливо у сучасного пішохода: він не шукає героїв (ними цікавляться лише туристи, історичні товариства та правнуки), а несвідомо уявляє пародію, знущання та жести. Можливо, там, де більш високі ідеї відводять владі центральне місце в організації та контролі над світом, (Фуко) слід включати нові. Хтось із них сказав би: там, де влада депонується найбільш урочисто, цвіте насіння сміху.